مزوار الإدريسي

لا تكتفي الترجمة بإضاءة نصوص من ثقافات المركز، بل تُحافظ أيضاً على اللغات الصغرى، لغات الأقلّيات، بما تَحمِله من قِيم عريقة لها مكانتها.

قد يرسّخ اختيار سيناريو الكاتب المغربي عن ابن الخطيب في القائمة الطويلة لفرع الأدب بـ"جائزة زايد" هذا النوع من الكتابة الأدبية كنوعٍ أدبيّ في حدّ ذاته.

يصدر مفهوم "الدكلنة" عن موقف يُفيد اعتزاز المتحكَّم فيه، أي المستعمَر، بتاريخه وثقافته، كما أنّه يعفينا من إطالة التعبير عن مناهضة الاستعمار.

الشرح في حدّ ذاته شكل من أشكال الترجمة هو الآخر، كما أنّنا نلجأ إلى تلك العبارات لنُعرب عمّا يغمرنا من إحساس بضيق العبارة، وقصورها عن الوفاء بما يعتمل في ذهننا.

مؤخّراً، صدرت ترجمة عربية جديدة لديوان الشاعر التشيلي بابلو نيرودا "عشرون قصيدة حُبّ وأغنية يائسة"، تُضاف إلى ثلاث ترجمات منذ طبعته الأُولى بالإسبانية عام 1924.

تدفعُنا غلبة كفّة الشعراء المترجِمين إلى التساؤل: أيكون الشاعر أوفى وأخلص عند نقل قصيدة أجنبية إلى لغته وثقافتها دون سواه من المترجِمين؟

هل الكتّاب جميعهم يمتعضون من التصرُّف في أعمالهم من قبل المترجِمين أو دُور النشر؟ تجربة الأميركيَّين وليم فولكنر وجيم هاريسون تقول عكس ذلك.

من المستغرب عدم وجود مؤلَّف يصنّف المترجمين في تراثنا ضمن طبقات، علماً أنّ عددهم كان وفيراً، ويُشكّلون جماعات وأجيالاً مختلفة.

إذا كان ميلان كونديرا قد بخس قراءة فوينتيس لكافكا مترجمَاً، فمن الزاوية ذاتها يمكن أن نُسائله إن كان قد قرأ ملاحم اليونان بلغتها الأصلية؟

لا غرو في أنّ الطموح الإبداعي من قبل المترجِم مشروعٌ ولا يعني أيّ سطو على "الأصل"، ما دام أنّه لا ينفي أنّ الأخير هو عِلّة وجود ترجمته.