‏

ولد خالد الساعي الذي ينحدر من مدينة الميادين شرق دير الزور في مدينة حمص عام 1970، وبدأ في تعلم الخط على أخوته الأكبر في سن الخامسة، وصولاً إلى دراسته الخط في دمشق، حيث تخرج في كلية الفنون التشكيلية في دمشق عام 1996، بدرجة امتياز.

واختار الساعي، الذي فاز بجوائز عديدة في الخط العربي في إسطنبول والإمارات وفرنسا، الاتجاه إلى اللوحة الحروفية. ومنذ أكثر من 20 سنة، أسس لنفسه اسماً عالمياً في هذا المجال، لتستضيفه كبرى المتاحف والمهرجانات العالمية المهتمة بفن الخط العربي.

في هذا الحوار، بعض من مشاغل واشتغالات الساعي على فنه الأثير، وحديث عن آخر أعماله في متحف (بيرغامون) في ألمانيا هذه الأيام، وهي اللوحة التي أطلق عليها اسم (سورية حديقة التاريخ)، إضافة إلى مسائل نقدية عن الخصومة بين الخط التقليدي واللوحة الحروفية، في معركة تشبه المعركة التي انقشع غبارها بين الحديث والقديم في الشعر العربي:

*حدثنا عن اللوحة الجدارية في متحف (بيرغامون) في ألمانيا. ما الغاية منها، وماذا عن التقنيات المستخدمة في العمل؟

الغاية من اللوحة هي التوثيق البصري لتاريخ سورية، بكل أبعاده الإنسانية والحضارية، والإضاءة على أهمية سورية وعطاء شعبها ومساهمته في تاريخ الإنسانية. وهنالك غاية أخرى مهمة، وهي التذكير بإعادة إنتاج التراث بشكل معاصر. هذه رسالة مهمة تثبت مشروعية اللوحة، وإمكانياتها اللامحدودة في إيصال رسائل متعددة في الوقت نفسه. ظروف إنتاج اللوحة كانت استثنائية، كونها المرة الأولى التي يطلب فيها المتحف من فنان القيام بهكذا عمل كبير، وإنتاجه على مرأى من الزوار ضمن ظرف تفاعلي مختلف عن إنتاج لوحة في المرسم. التركيز كان هنا مضاعفاً.

واللوحة الجدارية كانت مزيجاً من الخط العربي، والكولاج (فن التلصيق)، وصور من أوابد سورية التاريخية، ومن العمارة، ومن الحياة اليومية. ولذلك كانت التقنيات متنوعة من الرسم والخط بتقنية الإكرليك والحبر مع الكولاج. وستُعرض اللوحة في احتفالية كبيرة عن سورية في المتحف ذاته، ابتداء من 30 كانون الثاني/ يناير 2019.

*هل يملي عليك الحرف شكله وحجمه في اللوحة، حسب موضوعها، والحالة المزاجية للفنان؟ وماذا عن اللون؟

أحياناً، عندما أنجز تكويناً ما فيه حرف، أو حروف كبيرة، فهي تفرض مجاوراتها من الحروف والكتل الخطية تبعاً للتصميم المنشود للوحة، مع وجود هامش للارتجال، أو العفوية، في عملية إنجاز اللوحة. وذلك لأن اللوحة تخضع للمعايرة الآنية أثناء الإنجاز، مما يتيح التغيير والانزياح في بعض تفاصيل اللوحة. وهذا يتبع لخبرة الفنان ومزاجه، لكن في حالات فنون الأداء والورش، أترك العنان للارتجال والمفاجأة. وهذا جانب جميل من عملية إنتاج اللوحة، وهي أيضاً عملية اكتشاف، وليست تنفيذاً جافاً صارماً.

في اللوحات الكبيرة، تتقدم الدراسة المسبقة للوحة، لكن التفاصيل والتجاورات وحجم ولون الحروف متروك للحظة والخبرة والمزاج. واللون عامل أساسي في اللوحة تتحكم فيه ثيمة العمل، والرسالة من كل لوحة، أو مجموعة لوحات، فيتم استثمار البعد التعبيري للون.

مثلاً، في لوحتي في بيرغامون، استلهمت مناخات اللون من المناخ الجغرافي اللوني للمناطق السورية. ففي محيط مدينة معلولا، أخذ اللون هيئة البني المصفر والصخري، وأصبحت الحروف والكلمات المحيطة بالصورة تشكل وحدة منسجمة، وبالتالي أصبحت الحروف جزءاً من جغرافية الأرض هناك. ومن محيط مقام ابن عربي، أخذت الألوان المحيطة بالضريح، وهي درجات الأزرق المخضر، ليضيف بعداً روحانياً لتلك الزاوية من اللوحة. وبالتالي كنت أشتق الألوان من المكان، وأصبح الحرف جزءاً من جغرافيا ولون المكان.

*ما هو عدد الجداريات التي أنجزتها في مهرجانات ومتاحف، وأين تتوزع؟

أنجزت عدداً كبيراً من الجداريات تتجاوز العشرين. لعل أهمها الموجودة في البيت العربي في مدريد، التي كانت عن حرف العين، مع مقتطفات شعرية كثيرة، وهي معروضة هناك بشكل دائم. وهنالك جدارية في متحف الفن في بون بألمانيا، وأخرى في متحف نوينهاوس (grafschaft bentheim)، وتتناول المأساة السورية. ورابعة في مدينة شيكاغو الأميركية. عدا عن أكثر من 8 جداريات في مهرجان أصيلة في المغرب،  وفي مدينة تحناوت المغربية، وفي دول عربية وأوربية أخرى.

*أنت خطاط أولاً، انتزعت اعترافاً بتمكنك من ذلك من خلال جوائز عالمية في عواصم الخط في إسطنبول وطهران، لكنك لا تقدم الخط مستوياً، أو تقليدياً في آخر عقدين من عملك..

أنا فنان تشكيلي وحروفي، والحرف العربي هو العماد الرئيسي في عملي، وأسعى لأن أقدم الحرف ضمن بناء تشكيلي يستثمر بعده الجمالي والتشكيلي، وأن يكون الحرف لغة التعبير البصرية عندي، بتحريره من سطوة اللغة المباشرة، وفتحه على لغة التعبير والتأويل والبناء الجمالي التشكيلي.

*تقول في حوار إنك بدأت بتعلم الخط في سن الخامسة، لكن أخوتك الذين سبقوك في تعلم الخط لم يمنحوا عملك الإعجاب حتى ما بعد سن 26 عاماً. كيف حدث ذلك؟

ربما أرادوا تحريضي ودفعي لتقديم أسلوب مختلف ومبتكر، حيث أن الجو العائلي الفني متطلب جداً. ولأن الفن عموماً، والخط على وجه الخصوص، له تقليد عائلي طويل، ربما رأوا عندي إمكانية الإتيان بالجديد. لذلك لم يقبلوا أن أقدم الجيد فقط، وهذا أخذته على محمل الجد كمحرض ودافع لانتزاع الإعجاب، وأكثر من ذلك لتحقيق الذات.

*في الخط العربي التقليدي، المعلم يوجه التلميذ إلى مواضع الخلل في الخط. هل للناقد التشكيلي الدور نفسه، خاصة أن هنالك من يخوض في اللوحة الحروفية ولا يتقن الخط العربي؟

بصراحة، الإجابة معقدة عن هكذا سؤال، لأن النقد غير مختص بهذا الميدان في العموم، والتقييمات تأتي بالإجمال على النظرة الكلية للوحة الحروفية من الزاوية التشكيلية أكثر منها على التوازن ما بين المعرفتين الخطية والتشكيلية. ولأن لكل لوحة حروفية منطلقاً مختلفاً يصبح الحكم معقداً ومتداخلاً، فهنالك لوحة تعتمد البناء الغرافيكي أحادي البعد، وتشتغل على ديناميكية الحرف وكتله البصرية. هنا، الحرف والخط يطغيان على اللوحة، ويستأثران بالحكم. وأحياناً، ينطلق الفنان من تطويع الحرف وتذويبه في اللوحة، فيخضع الحرف لمعالجات اللوحة التشكيلية ثلاثية الأبعاد، ومعياريتها، فيأتي الحكم من الناحية التشكيلية.

بالنسبة لي، أشتغل على توازن دقيق بين عالمي الحرف واللوحة التشكيلية. على أن لوحتي تمثل الدمج بين ذينك العالمين. وبالتالي كيف سيتناغم هذان العالمان، وكيف سيؤازران بعضهما لتكون النتيجة فضاء جديداً ومختلفاً.

أحياناً، يأتي النقد بدراية أقل عن عالم الخط وإمكاناته. كما تبرز مشكلة أساسية، وهي أن لكل اتجاه حروفي منطلقاً مختلفاً. وعلى اعتبار أن التصنيف الدقيق للمدرسة الحروفية واتجاهاتها غير موجود، يصبح حكم النقد ملتبساً هنا، وتكون النتائج حكماً أولياً منصفاً، أو غير منصف.

*هل ما زلت تتمرن على الخط بعد كل سنوات الخبرة من عملك كخطاط وفنان حروفي؟

بالطبع، ما زلت أتدرب قبل كل يوم عمل، لأن التمرين يعيد الانضباط والمرونة للفنان. تماماً مثلما يفعل العازف قبل الدخول إلى عالمه الموسيقي. والتدريب بمثابة التهيئة البدنية والروحية.

*هنالك جدل قائم بين الخطاطين التقليديين والحروفيين حول أهمية الغرافيك في اللوحة، حيث تتمسك فئة بالشكل الصارم لغرافيك اللوحة، بينما لا تتشدد فئة أخرى في هذا الشرط، وترى أن كل سطح اللوحة ملك لإلهام الفنان، وأن غرافيك اللوحة يحتل المساحة التي يريدها في البعد الثنائي لكلتا اللوحتين، التقليدية، أو الحروفية.

هنا نقع في جدلية تنسحب على معظم الفنون، كالشعر على سبيل المثال. هنالك من يلتزم بالقوالب التقليدية، والمواضيع التقليدية. وهنالك من يزاوج بين نمطين. وهنالك من يتخلص من التفعيلة، ويجنح إلى المواضيع الجديدة.

هذا الحال ينطبق على تجربة اللوحة الحروفية، فالخطاط التقليدي عندما يحاول الخروج لبناء لوحة حديثة، يصعب عليه التخلص من إملاءات قوالب اللوحة التقليدية، وهذا يحتاج إلى تجريب كبير، والأهم إلى قناعة بذلك البحث، وقناعة بالهدف منه، أكثر من أنه محاولة لمواكبة الحداثة. لكن رغم كل ذلك، النتاج الذي نراه يظهر حقيقة أن الحرف طيع، وله إمكانيات غير محدودة للتعبير داخل العمل الفني، وهذا يتبع لعقلية الفنان وقناعاته، وأن هذا التنوع الكبير يبين ثراء الحرف، وأنه مادة غنية تتشكل تبعاً لمزاج وغاية الفنان.

*هل تفكر في إنجاز لوحة حروفية ثلاثية الأبعاد، أو في تجربة مزج الحروفية بفن الـ(غرافيتي)؟ وهل يتناقض هذا مع تفضيلك على أن يكون فنك في المتاحف لا على جدران الصالونات؟

أولاً، أنا لست ضد الغرافيتي، فهو اتجاه تعبير يشبه إلى حد ما الدادائية، من حيث التمرد والتعبير، لكنني لن أمارس هذا النوع. على أني أنجزت جداريات كبيرة داخل متاحف، أو في فضاءات مفتوحة. كما في جداريات أصيلة وتحناوت، لكن هدفي هو تشكيلي جمالي فيه بحث جاد وأكثر عمقاً. الغرافيتي فيه بعد تزييني، لكنه سطحي. والغرافيتي يعد وجبة خفيفة، أما أعمالي فهي وجبات عالية التركيز، وعميقة الأبعاد. هما بحثان مختلفان وإن تشابها بالمواد والتقنية، وهما متباعدان جداً من حيث السوية والهدف. والجميل هنا أن هذا الفن له القدرة على إيصال رسائل مختلفة، وربما متناقضة، لكن الأهم أنه قادر على ذلك، وبالتالي هو فضاء وأبدية رحبة منوطة بفكر وخيال الفنان.

وفي ما يتعلق باللوحة ثلاثية الأبعاد، أعكف منذ أكثر من خمسة أعوام على إنتاج أعمال مختلفة تقع في حيز المفاهيمية، والفنون ثلاثية الأبعاد، وفنون الفراغ، وسيكون بعضها معروضاً في مسرح مدينة أنجيه angers في فرنسا في معرضي المقبل عام 2019، وبعدها في متحف الفنون في فرانكفورت بألمانيا عام 2020.

وبعض هذه الأعمال طرحتها على نطاق ضيق أمام متابعين، وهي مزيج من أعمال تركيبية وتصوير وحرف. نعم، أنا منفتح على خوض مغامرات جديدة في الفن، وهذا يسهم في إنعاش وإلهام الخيال.

*يقول الإسباني خوان ميرو "اللوحة تُصوَّر بنار في النفس، وتُنفَّذ ببرودة سريرية". أين يتقاطع تصورك للوحة، أو يفترق، مع ما قاله ميرو؟

أحب التجريب في أعمال ميرو، وتعجبني أفكاره أيضاً. ربما أتفق معه جزئياً هنا، لكن هنالك بعض الأعمال تأخذ منحى من تداعيات متواترة، وهي بنت تفاعل حميمي لحظي أثناء إنتاج العمل، ولا يمكنك التكهن بالنتائج كما كان يحدث مع ماتيس إلى حد ما. لكن بعض الفنانين كانوا يضيفون الوقود والاشتعال على اللحظة، لتأجيج حالة الإبداع، كما فعل هنري ميشو. وبالتالي ليس الإنتاج مسألة تقنية باردة. هنالك لحظات حاسمة يتجلى فيها الفنان في إنتاج عمله الإبداعي. عند بعضهم تكون عاصفة ودراماتيكية، وعند آخرين تكون باردة في أجواء مخبرية. وبالتالي، فالشرط الداخلي للفنان، وطبيعة تفاعله، تحدد طبيعة النتائج. الأفكار تلمع كالبرق، وتسري كالحمى إلى أن يتم تفريغها، أما إعادة الإنتاج وبلورتها فتخضع لمعاينة العقل.

*هل تتقاطع اللوحة الحروفية مع الشعر، حيث فكَّك الشعر الحديث مكونات الإيقاع الشعري التقليدي إلى وحدات موسيقية أصغر، كما استبدلت اللوحة الحروفية العبارت والجمل بحروف تسبح في فضاء لوني؟

هنالك تناص كبير بين مسيرة الحرف كلغة، الشعر تحديداً، وبين القيمة البصرية التشكيلية التي تتجلى في فن الخط. وهنالك وحدة حال بينهما، فاللغة تتعامل مع الخيال، والحرف مع الفضاء. نعم، اللوحة الحروفية استمدت من الشعر الكثير، لا كمادة لموضوعات اللوحة، بل بآلية تفكيك وحدات البنى الشعرية وانسحاب ذلك على الجمل البصرية الخطية، وأصبحت التفعيلة البصرية تحل محل قوالب الحرف الصارمة، وبالتالي خضع الحرف لمعايرة مختلفة تنشد بناءات مختلفة من لبنة أساسية، تعتمد على إعادة إنتاج الحرف وفقاً للتفكيك، وإعادة خلق صور جديدة ضمن قواعد جديدة. والحروفي جنح أكثر من الشاعر، في رأيي، فتراه في بعض الأحيان يتخلص من الانتماء للغة كلياً، إلا على الصعيد الشكلي المجرد. صحيح أن الحروف المقترحة ظلت تنتمي بصرياً إلى لغة الحرف، لكنها لم تعد تنتمي للغة بشكل مباشر، فالتجريد في فن الخط واللغة هما كشريطي مكونات الخلية يغذيان بعضهما بعضاً، ويساهمان في تكامل الصورة وشخصيتها. والبعد الرمزي والعرفاني للحرف استقاه من الشعر والأدب، وبالتالي من اللغة. واللغة عمق للحرف الخطي، والخط ملعبه الفضاء، واللغة ملعبها الخيال والأثير، وإمكانية الاستعارة والتبادل حاضرة على الدوام. وهذا يساهم في إغناء اللوحة الخطية التي تمثل في بعض حالاتها ارتسامات اللغة.

*ما قصة اللوحة التي رسمتها من وحي قصيدة للشاعرة الإسبانية خوليا كاستيليو، وكيف تلقت هي انعكاس اللوحة في عينيها؟

خوليا كاستيليو شاعرة إسبانية مدهشة. لمست في أشعارها علاقتها بالعالم العربي، وتاريخ الأدب العربي. وأذكر قصيدة (مطلب قرطاج)، وهي قصيدة ملحمية فيها بعض الصور من فلسفة ابن رشد، وبعض أفكار ابن عربي الكونية. أنجزت بعض اللوحات من أشعارها، وكانت ضمن معرض احتفالية الشعر العالمي في المركز الثقافي الفرنسي في دمشق عام 2000. تفاجأت بحضورها شخصياً، كما تفاجأت أكثر بجلوسها على الأرض وهي تتأمل اللوحات التي اشتغلتها من أشعارها. كانت كمن يقف أمام مرآة، أو في جلسة روحانية. لم تكن تعرفني من قبل، لكنها قالت إنني اقتنصت الصور المنشودة في قصائدها، كما لو أنني كنت أجلس في مخيلتها. وقالت وهي تشير إلى اللوحات: هذا بالضبط ما رميت إليه وأنا أكتب القصيدة. حقيقة، لا تعريف لدي لتلك الحالة التي تكررت أيضاً مع الشاعر الأميركي المعاصر كليتون إشلمان (clyton eshleman) عندما رأى أعمالي، وقال إنها تشبه تخيلاته وتجليات لغته، لكنه تفاجأ أنني استوحيتها من قصائده بعد قراءتي لها بالإنكليزية، وترجمتها إلى العربية.

أظن أن الفن في المطلق يقصد صوراً ما في الفضاء وعالم التخيل، وهذه الصور تعود بأثر رجعي إلى وجدان الفنان، وتأخذ شكلها هناك. والفنان قادر على اللقاء مع تلك الصورة العلوية المنشودة التي قد تكون جوهراً لشيء ما.