الثقافة إنسانية
(*) المتتبع لمسارك الشعري يلمس حضوراً للثقافات الإنسانية إلى درجة تحول القصيدة إلى كتابة مغامرة تربك كل تصوراتنا الجاهزة حولها، خصوصاً في ديوانك الأخير؛ حين تمزج، في هذا العمل، التشكيل والهوامش والخواتيم وطوبوغرافية الجسد، فضلاً عن الرموز التي تستمدها من الطبيعة، ومن الأساطير في الثقافات الإنسانية. هل يعني هذا الأمر أنك تفكر من داخل القصيدة؛ أو أنك تشتغل من داخل رؤيا تؤمن بمقولة الانفتاح كإبدال معرفي لإنتاج دهشة الشعر؟
منذ بداياتي التكوينية، لم أعرف الفصل بين ثقافتي المصرية/ العربية، والثقافات الإنسانية الأخرى. صحيحٌ أنني غُصتُ وغرقتُ لسنوات وسنوات في المعلقات، وما بعدها، في الجاحظ والتوحيدي، في النفري، وابن عربي، في "شكاوى الفلاح الفصيح"، ونبوءات "نفر روهو"، وحكماء الفراعنة؛ إلا أنني غُصت وغرقتُ أيضاً في أشعار وعوالم بوشكين، وليرمونتوف، وماياكوفسكي، وناظم حكمت، ونيرودا، وكفافيس، وريتسوس، وبودلير، ورامبو، ووالت

ويتمان.. فلم أحس بمسافات فاصلة في عمق هذه الإبداعات. ففي أعماقها، ثمة ما يوحدها؛ بل إن ما يوحدها لهو أعمق مما يفصل ويمايز بينها.
فأنا وريث الفلاح المصري الفصيح، وامرئ القيس، وطرفة بن العبد، وأبي نواس، والمتنبي، والمعري، وأبي تمام.. وماياكوفسكي، ورامبو، وإليوت، وويتمان في الوقت نفسه، بلا تمييز.
وهذا الميراث المتعدد المصادر هو ما أكد لي حقيقة أن الطريق إلى الشعرية ليس واحداً، كما أنه – بالذات - ليس ما طرقته الأقدام السابقة، في هذا الزمن أو ذاك، في هذه اللغة، أو تلك [ذلك بالتحديد ما ينبغي أن أهرب منه كأنه وباء]؛ فعلى الشاعر أن يكتشف طريقه المنفرد [فالقطعان لا تعرف هذا الطريق، ولا الأسراب]؛ طريق مجهول لم تطأه قدم، لكنه يَعد برؤى ومسرات لم تخطر ببال.
هكذا، يصبح العمل الشعري مغامرة دائمة، لا تنتهي؛ وقيمة "المعلوم" - شعريّاً، ومعرفةً - تكمن في أنه الدليل إلى ما ينبغي هجرانه، ما ينبغي تجاوزه نحو أفق آخر بلا شبيه.
وما يجعل الأمر متاحاً هو الانطلاق الأولي من نفي "النمطية"، "القَبْلية"، و"إعادة الإنتاج"؛ هو تأسيس النص "المفتوح" على الهاوية من كل جوانبه. فـ"التكرار" هو العدو الأول، والتشابه مع راهنٍ أو سابقٍ شعريٍّ ما - أيّاً كان - كفيل بوقف الكتابة، وعدم استكمال النص، إلى أن ينتابني الإحساس بمغايرة ما يُكتَب لما كُتب.
وانفتاح النص على مصراعيه، يجعل كل شيء ممكناً ومحتملاً، بلا مشروطية سوى البنية الإبداعية ذاتها، والسياق النصي في ذاته [لا ما هو سائد، أو مألوف، أو مقبول].

بعض من دواوين وترجمات رفعت سلام

(*) في ديوانك الأخير "أرعى الشياه على المياه"، نجد الجسد الشعري يأخذ طابع الألوهية الذي يستكين كل يوم إلى الأعياد؛ وفلسفة الجسد الشعري داخل الديوان تأخذ منحنيات يتحول معها فضاء القصيدة إلى استعارة بصرية، فيها الصوت والصدى، وما بينهما يبدع الشاعر متخيله الخاص، هل يمكننا أن نقول عن هذا العمل الشعري إنه تجريب واع لجعل الجسد أثراً لبناء شاعريته من منظور مختلف؟
الجسد هو حضور الإنساني الحي، بل عارم الحيوية، بتعدد أبعاده وأعماقه وتضاريسه وهوياته في النص الشعري. بل يكاد أن يكون اختصار العالم.
ولأنه يبدو لي كذلك، فلم يكن لحضوره أن يكتفي باللغوي المعهود، بل أن يتجاوزه إلى التشكيلي البصري، حتى لا يفلت من بؤرة الرؤية والحضور المادي في الصفحة والبنية الشعرية، بالمكتوب والمرسوم في آن. فهو متعدد الأبعاد والتضاريس، بما يتجاوز صورته التقليدية في الوعي العام، بل في الوعي الإبداعي الأدبي الراهن؛ وبما يفرض افتراع فضاء إضافي غير معهود في الإبداع الأدبي (الشعري والنثري) يسمح بتجلي تعدديته الكامنة في

تعددية تعبيرية، لغوية/ أدبية وبصرية - متعددة الطبقات والمستويات - على نحو متزامن.
فمرايا الجسد - سواء كانت مستوية، أو محدبة، أو مُقعَّرة - هي التي تكشف [أو تفضح، إن شئنا] الخبيء، الخفي، المسكوت عنه، في صمت أعماق الروح المخاتلة؛ فتكشف [أو تفضح] الحقيقي المتخفي في ظلال الكلام، وصخب الحضور المادي.
فالجسد - في هذه الحالة - فخ أو شَرَك، يستدرج الوعي المستنيم إلى "الدارج" و"السائد"، ليكشف عن بؤسه وشروخه العميقة الداخلية. والكشف أداة أولى للرؤية، والرؤية أداة أولى لتجاوز ممكن.

تاريخ منسي
(*) ماذا يمثل التاريخ المنسي الذي أولته بطريقة جمالية مخاتلة؟
ربما كان هو التاريخ الحقيقي، الأصلي، الجوهري، الذي لا يدركه المؤرخون، أو يعجزون عن إدراكه؛ هو تاريخ الروح الإنسانية غير المرئي، بلا شواهد مادية يقينية، ولا نملك إزاءه - في غالب الأحيان - سوى الحدس؛ تاريخ الوعي واللاوعي معاً، الكامن هناك - مستيقظاً، متحفزاً - في سراديب الذاكرة، في انتظار لحظة مناسبة للتجلي والتجسد؛ لحظة انفلاته من قبضة الوعي الصارم والعقلانية الفجة.
لكن هذا الانفلات لا يتحقق في كل آن؛ إنه مرهون بزمن الكتابة، بحالة الكتابة، التي تحتشد وتتفجر فيها كل الطاقات المعروفة والمجهولة، فلا يدري أحد أين كانت مختبئة، وكيف انبثقت بلا مقدمات.
إنه تاريخ منسي ينام في النسيان الطويل الطويل، كأنما هو مضروب بغيبوبة غريبة ماكرة؛ إلى أن توقظه الكتابة - التي تشبه شمساً - إلى ذاته، فيكسر حواجز التواطؤات والأقنعة الزائفة إلى حضور يشبه الصدمة، أو الصفعة.

الجسد الأنثوي
(*) نجد حضوراً قويّاً لشاعرية الجسد الأنثوي على مستوى الرسومات، في مساحات شاسعة من التشكيلات البصرية المصاحبة للعمل الشعري. هل هذا الحضور البصري للجسد - بما يحيل عليه من رمزية - هو موقف من ديكتاتورية الفكر الذكوري في المجتمعات العربية؟ ما هو موقفك الجمالي من تحرير الجسد في الشعرية العربية المعاصرة؟
في الثقافة العربية، منذ القدم، هنالك خوف ملحوظ من مواجهة الجسد الأنثوي، مقارنةً بالثقافات الأخرى القريبة والمتماسة معها [اليونانية والهندية، على سبيل المثال]. فجسدها مربك

للمجتمع، للرجل، لرجال السلطة السياسية والدينية، بما يعري هشاشتهم الداخلية، التي يحاولون إخفاءها، باستخدام زائد لسلطاتهم في قمع الجسد الأنثوي.
فالقمع هو الوجه الآخر للشهوة؛ هو رد الفعل إزاء العجز عن إقامة علاقة سوية مع الجسد الأنثوي، والمرأة عموماً. فالأنثى هي السؤال الملتبس الدائم في الثقافة العربية، المشهر المشرع بلا إجابة شافية، سوية. هو أحد الأمراض المزمنة للثقافة العربية، والمستعصية.
ولهذا، فالهروب منه - تجاهله، وإغماض العين عنه - هو الحل السهل؛ مصادرة صامتة، نفي مكتوم، بلا صخب. وهو ما يتجلى بوضوح في إبداعاتنا الأدبية [وغير الأدبية، عموماً، وأوضحها التشكيلية]. فـ"الإيروتيكي" مرفوضٌ مسبقاً، مُستهجن، مُدان سلفاً [لدينا - في مصر - روائي حُكم عليه بالسجن فعلاً- لمدة عامين، منذ عامين- بسبب فقرة إيروتيكية في رواية له. لم يكتف القاضي بالحكم بحذف الفقرة، والغرامة المالية، مثلاً - كما فعل قاضي شارل بودلير، بخصوص "أزهار الشر"، في منتصف القرن التاسع عشر؛ بل قضى بحبس الكاتب، الذي أضاعوا له عامين من عمره وراء القضبان بسبب فقرة "إيروتيكية"، في القرن الواحد والعشرين!].
وإذا كانت أعمالي السابقة قد استنفدت بقدر مستطاعي – في ما أظن - الحضور اللغوي للجسد، فقد كان اكتشاف أفق "التشكيلي/ البصري"- في النص الشعري- فرصة مؤاتية ليؤكد الجسد الأنثوي حضوره الشمولي، بلا أدنى إمكانية لغض البصر.
فتوسيع أفق النص وطوبوغرافياه - بحضور التشكيلي/ البصري بفاعلية، لا كحضور زخرفي، عابر - جعل حضور الجسد مكثفاً، متعدد الطبقات. هو الإثبات غير القابل للنفي، والحضور بلا غياب.

(*) حضور مصطلحات تنتمي إلى حقل السرديات، من قبيل الراوي وعلى الصعيدين الزماني والمكاني والمشهديات والشخصيات، يدل على تقنية الكتابة داخل هذا العمل، وارتباطها بالسرد. كيف ترى هذا التداخل بين الشعري والسردي في كتابتك، وفي قصيدة النثر العربية؟
لم يكف التداخل بين الشعري والسردي طوال التاريخ الأدبي العربي. ولنا أن نراجع - على سبيل المثال - معلقة امرئ القيس. لكن "السردي"- الذي كان فقيراً عربيّاً على مدى القرون السابقة - فرض نفسه أكثر فأكثر على "الشعري"، وبخاصة في منتصف القرن الأخير، بفعل الثراء الذي شهدته أشكال الكتابة النثرية، وبفعل تداخل السمات الأسلوبية المستمدة من الفنون المختلفة في كل إبداع.
وبالنسبة إلي، فقد كنت دائماً ضد الفصل بين الأشكال والسمات الإبداعية المختلفة، وكنت دائماً - وما أزال - ما أعتبر الفنون الإبداعية (السينما والمسرح والموسيقى والفنون التشكيلية،... إلخ) بمثابة أسرة واحدة لا تعرف الفواصل بين أعضائها، ويمثل التداخل بينها أمراً طبيعيّاً مشروعاً، قد لا يلفت الانتباه.
وما عزز ذلك - في أعمالي الشعرية - اعتمادي لـ"تعدد الأصوات" في النصوص، وتداخلها،

وتجليها بصورة درامية؛ بما جعل من "السردية" أداة ضرورية يتم اللجوء إليها بشكل لا واع لتتحقق تلك الأصوات شعريّاً ودراميّاً، من دون الاكتفاء بالبُعد الواحد؛ وبما يسمح باكتشاف "تاريخ" تلك الأصوات وتحولاتها في الزمان والمكان، وتفاعلاتها مع الأصوات الأخرى، وإثبات حضورها التراجيدي في العالم.
وارتبط "تعدد الأصوات" - في أعمالي الشعرية - بالمزج بين "الإيقاعي" و"النثري" في النص الواحد، بل داخل الجملة الواحدة، لتنكسر نمطية الإيقاع إلى نسق إيقاعي فريد، غير مسبوق، وخارج التوقع. ويبدو لي - في كثير من الأحيان - أن "السردي" هو أداة المزج بينهما، بلا عناء.

التفعيلة والنثر الشعري
(*) ما هو موقفك من قصيدة النثر؟
هذا العمل الشعري الأخير "أرعى الشياه على المياه" - وأعمالي السابقة عليه، منذ "إشراقات رفعت سلام" (1992) - هي موقفي من قصيدة النثر، باعتبارها نصّاً مفتوحاً على مصاريعه، وليس نمطاً مغلقاً ذا حدود نهائية، مانعة؛ نصّاً يستوعب ويتسع لكل الاحتمالات الشعرية، السابقة عليه والراهنة.
فما من إلزام بالاختيار بين "التفعيلي" و"النثري" [لم يقم بودلير، ورامبو، ومالارميه، بمثل هذا الاختيار، وكتبوا النمطين معاً بصورة متوازية]. وإذا ما كنت قد بدأت الكتابة الشعرية "تفعيلية" [بل "عمودية"!]، فلماذا أهدر مجاناً تلك الطاقة الإيقاعية اللغوية التي أمتلكها، ويمكنني استثمارها في أعمالي الجديدة، على نحوٍ ليس متاحاً في قصيدة النثر العربية؟
فأنا لا أكتب قصيدة النثر على النحو الشائع، سواء من ناحية البنية العامة، أو البنية الإيقاعية. فالعمل الشعري عندي لا يتألف من مجموعة من القصائد المتراكمة، المتتالية واحدةً وراء الأخرى، بل هو عمل "كلي" واحد، قد ينقسم داخليّاً إلى مقاطع، لا إلى قصائد مستقلة. فهو بنية عضوية واحدة من الصفحة الأولى إلى الأخيرة، وإحدى سماتها الأساسية المزج بين "التفعيلي" و"النثري" على طول العمل.
ولأن العمل الشعري عندي نص مفتوح إزاء كل الاحتمالات الشعرية، فهو يتجاوز بالضرورة تلك السرديات الصغيرة التي تطارد إيماءات وإشارات الحياة اليومية، الفردية، العابرة، على خطى يانيس ريتسوس [بالرغم من ترجماتي المتعددة لأعماله الشعرية].. ليصبح محاولة للإحاطة - على نحوٍ ما - بما يتخفى وراء السطح والشائع والعابر، بما يمور في الأعماق اللامرئية من الراهن الكابوسي الأشمل.
فـ"العمل الشعري" يتجاوز "القصيدة" بحدودها وتضاريسها المعهودة، ويتجاوز فكرة "الديوان" باعتباره تجميعاً لقصائد فردية، مستقلة، متراكمة، نحو أفق آخر مفتوح على الاحتمالي، المجهول، بلا تخوم أو ضفاف مسبقة.

(*) كيف تكون القصيدة بالنسبة إلى الشاعر رفعت سلام، أداة للمقاومة وتجميل التشوهات في حياتنا؟
بل فضح التشوهات الخفية في ما وراء السطح، وتعريتها، وإعلان الجريمة المتنكرة في شكل

مقبول. فما أكثر الجرائم التي تحاصرنا، آناء الليل وأطراف النهار؛ صرخات مكبوتة، وآلام مقموعة، ودماء لا تكف عن النزف. والقتلة يمرحون.
فنحن محاصرون - بما يكفي، ويزيد - بمن يُجملون تشوهات حياتنا، لإخفاء آثار القتلة والمجرمين، للتواطؤ والتآمر، ومنح الجرائم أسماء مغرية [فلنتأمل ما يجري حولنا الآن في بعض العواصم العربية]. فتلك مهمتهم الدائمة إزاء الأنظمة التي يقومون على خدمتها، بأشكال مختلفة.
فلا يبقى لنا سوى الفضح والتعرية، ما استطعنا إلى ذلك سبيلا.

(*) هل أنت مطمئنّ إلى ما تكتب؟
للأسف، لست مطمئنّاً إلى شيء. ولعلي أكتب لأني لست مطمئنّاً إلى العالم وإلى نفسي، بل وإلى ما سبق أن كتبت من أعمال شعرية، بالذات. فربما كانت الكتابة محاولة لا واعية لترميم فجوة الطمأنينة، أو للعثور عليها، ولو إلى حين.