تسلم صاحب المطعم اللوحة وطالب بيكاسو بتوقيعها. فنهره قائلا: قلت سأهب عشاء، ولم أقل لك سأشتري مطعمك.
يكفي توقيع بيكاسو لشراء مطعم.
هكذا عبّر المخرج عن غلاء لوحات بيكاسو وعن مستقبل أطروحتين فنيتين متناقضتين.
انتهى عهد رسم الوجه الجميل لأن الكاميرا صارت تصوره فوراً. لم يدرك موديلياني (1884-1920) هذا وهو يسخر من التجريدي بيكاسو (1881-1973) قائلاً: كيف تمارس الحب مع مكعب؟
فسأله بيكاسو بدوره: لماذا تكرهني إلى هذا الحد؟
فأجابه ساخراً: أنا أحبك يا بيكاسو، أنا أكره نفسي.
نصف السخرية حقيقة.
جواب يفسر أحقاد الفنانين المتبادلة في لقطة تكشف مدى نجاح موجة رفض الرسم التقليدي. لقطة تكشف الأزمة والحل. حسب المؤرخ الثقافي العظيم إريك هوبزباوم فإنه عشية الحرب العالمية الأولى لجأ بعض الرسامين للتجريد بينما وجد أغلبهم صعوبة في التخلي عن رسم شيء (عصر الإمبراطوريات ص 447). كان بيكاسو من الصنف الأول وموديلياني من الصنف الثاني الذي يمثل الأغلبية التي ترسم الوجوه والأجساد بأسلوب متقادم.
يجري المشهد في باريس، حينها كانت المدينة تسيطر على ثقافة النخبة في العالم ككل وقد تعززت سيطرتها باستقبال المهاجرين المبدعين مثل همنغواي وشاغال وبيكاسو ودالي... وقد
كانت الطليعية متغلغلة في وسط وشرق أوروبا وكان مثقفو المنطقة أكثر قلقاً. كان انتصار هتلر وستالين كارثة ثقافية، فقد تسببا في اختفاء بلديهما من المشهد الثقافي بعد عشرينيات القرن العشرين. وكان ذلك في صالح باريس ثم نيويورك (الفصل السادس من كتاب عصر التطرف).
في الفيلم وجه جميل يخسر الرهان أمام مكعب حاد. هذان هما الخطان الفنيان في بداية القرن العشرين في باريس. كان اختراع الكاميرا والسينما في القرن التاسع عشر قد هز عرش الرسم التقليدي كما عبر عن ذلك تورنر. لذلك كان بيكاسو مجبراً على البحث عن أسلوب ومقاربة جديدة بعيداً عن محاولة استرجاع ما أخذته الكاميرا من الرسامين. وكانت نتيجة ذلك البحث هي "الإبداع أي الخلق على غير مثال" حسب كروتشه.
شخصية الفنان
على الصعيد الشخصي، ليس بإمكان كل موهبة أن تصمد وتنجح. لقد رسم موديلياني شابة ووقع في غرامها. يحتاج الحب ولا يطيق أعباء الحياة الزوجية. الخمر والزواج يدمران الإبداع. من جهته، رسم بيكاسو لوحات كثيرة عن علاقة الرسام والموديل الذي يرسمه. ويلمح إلى أن علاقة الرسام مع موديله تتطور لتصير عاطفية. بينما موديل بيكاسو مكعب، بارد حاد وصادم. في لوحات بيكاسو حجم نهود النساء أكبر من رؤوسهن.
يعرض الفيلم غرور الفنان وبؤسه. يمثل موديلياني نموذجاً دونكيشوتياً لانهيار الفنان البوهيمي غير الآبه بقوانين السوق التي صارت تتحكم في الفن. يقارن البوهيمي البئيس نفسه بالذين يبيعون لوحاتهم ويثرون ويشعر بالمهانة. وقد أدى أندي غارسيا دور الوسيم الإيطالي موديلياني بمهارة مدهشة.
يتطلب الإبداع طاقة رهيبة، لذلك لا بد من تنظيم وعزلة واشتغال لوقت طويل. يهرب الرسام من الحياة الزوجية والأطفال والروتين والمتاعب، يركز على الجسد لجلب الأنظار، لكنه منع من عرض لوحات النساء العاريات. وهذا غريب في باريس، حتى إنه سبق لإميل زولا أن علق على الضجة بصدد لوحة إدوارد ماني "غذاء على العشب" 1863، إذ استغرب زولا من تنديد الجمهور بالمرأة العارية بينما يعرض متحف اللوفر أكثر من خمسين لوحة فيها نساء عاريات.
لا أحد يبحث عن الفضيحة في متحف، بل يجري البحث عن الفضيحة الآنية.
يمثل موديلياني نموذجاً لفنانين في منعطف تاريخي يواجهون أزمة اقتصادية ومنافسة شرسة
لإثبات الذات، وهذا مدمر للأعصاب. ويحاول الفيلم تفسير أزمات الرسام الصحية والعاطفية والإبداعية بماضيه، طفولته، ديانته.
يهدر البوهيمي وقته في الشرب وهو مدمن يدمر ذاته، يدمر جسده وهو آلة العمل للتفوق. بينما بيكاسو يعمل ويبيع وترتفع معنوياته ويزيد دخله ويتعمق بحثه ويبدع لوحات أفضل ويبيع أكثر.
في فضاء ثقافي حداثي خرج الفنان من رعاية النبلاء وعليه أن ينجح في سوق الفن. السوق برجوازية تستهلك الفن وتدفع له بسخاء. لم يعد النزاع في صالون أو جريدة، إنه يجرى في ساحة كبيرة تتطلب لياقة ثقافية عالية وموهبة رهيبة للصمود في المجال. في هذه الأوضاع ليس في صالح الفنان أن ينهك نفسه في مقارعة أشباهه، من الأفضل أن يركز على جمهوره.
يحمل الفيلم اسم "موديلياني"، لكن بيكاسو يحضر في نصفه تقريباً. السبب؟ يصعب إنجاز فيلم عن بيكاسو الحازم. كان موديلياني فضائحياً مدهشاً ساحراً كشخص، لكنه كفنان لم يدرك التحولات التي تجري حوله. يقدم الفيلم صورة سلبية لبيكاسو الجشع، لكن المهم بالنسبة للفنان هو أثره الفني وليس طيبته الزائدة. الطيبة مفيدة في العلاقات العامة فقط. قديماً قيل "إن أعذب الشعر أكذبه".
عصر الفنان
على صعيد تاريخ الفن، وحسب ديفيد هوبكنز في كتابه "الدادائية والسريالية"، غيرت الحرب العالمية الأولى والثورة الروسية فهم الناس لعوالمهم على نحو جذري، والعينة الفضلى للتغيير هي المقارنة بين لوحتي "نساء الجزائر" ليوجين دولاكروا، وبابلو بيكاسو. هناك مسافة أسلوبية رهيبة بين اللوحتين. وتفسير التحول هو أن الحداثة الفنية تقطع مع الإلهامات المعيارية للماضي. إنها في تقدم دائم. وقد انتقلت عدوى التقدم إلى الفن الذي صار طليعياً. والطليعة مفهوم عسكري يشير إلى الفرقة الاستطلاعية التي تستكشف الطريق قبل تقدم الجيش.
انتشرت التكعيبية (التي تقدم أشكالاً ثلاثية الأبعاد) وكذا السريالية، وهذان اتجاهان فنيان حديثان لا يستنسخان المشهد والبورتريه لأن الفن السوريالي "يقدم تحريفاً جذرياً للواقع" حسب كاتي ويلز في "معجم الأسلوبية". تحريف يجعل المألوف غير مألوف وبذلك تجبر الاستعارات الحية المتلقي على النظر إلى الموضوعات اليومية بعين أخرى. كانت التكعيبية في الوقت نفسه رفضاً وانتقاداً لفن الرسم في القرن التاسع عشر بل وهي أيضاً بديل له. وهي نموذج للعدمية الفنية المتعمدة كما أثبتت الدادائية.
هكذا "صنعت الحداثة طفرة في طريقة تأويل العالم. غيرت النظرة إلى ما يجري. أزالت
الأسطورة وسهلت اكتشاف وتعرية الذات" حسب مارتن هيدغر.
من هذا المنظور فإن فيلم "موديلياني" هو عمل فني ووثيقة تاريخية، فحسب هوبزباوم عانى الرسامون طويلاً من عجز الأساليب القديمة عن تمثيل الواقع الخارجي ومشاعرهم الخاصة. حدثت قطيعة بين نهاية القرن التاسع عشر وبداية القرن العشرين بين 1900 و1910. بعدها حصل ثوريو الفنون البصرية من انطباعيين وما بعد انطباعيين على الاعتراف، فنظر بتقدير كبير في 1914 لما اعتبر منحطاً في 1870.
جرى التركيز على اللون والضوء وتفكيك العناصر في الطليعية التجريبية (مثل التكعيبية) التي لم تلق الترحيب في أوساط الجمهور العريض، لكن روادها كانوا واثقين بأن المستقبل لهم.
كان المستقبل لبيكاسو
وقد تعززت هذه الثقة بإقبال تجار الفن الأميركيين الذين كانوا يشترون اللوحات بعد الحرب العالمية الأولى، ممهدين الطريق لنقل مركز الفن العالمي من باريس إلى نيويورك.
وإلى جانب التكعيبية انتشرت السريالية لأنها ركزت على الفنون البصرية غير المرهونة بحواجز اللغة مثل الرسم والباليه والنحت والسينما. وتم اعتماد الكولاج لمزج الصورة والكتابة وأشياء دالة على فضاء اللوحة. وقد كتب الشاعر لويس أراغون عن الكولاج.
كان الكولاج في التشكيل هو شقيق المونتاج في السينما، ويمثل الفيلم القصير "كلب أندلسي" الذي اشترك فيه لويس بونويل وسلفادور دالي نموذجاً لثورة الفن الحديث. في الفيلم مشاهد لا صلة سردية بينها ومن أشهرها مشهد كابوس رجل يخرج النمل من ثقب في كفه ويجر بيانو فوقه حمار ميت.
كان الفيلم رد فعل ضد تقاليد السينما الروائية. والأهم كان ثورة أسلوبية ربطت الكولاج بالمونتاج.
تحميل المقال التالي...