فيلم "جمال جانبي" (Collateral Beauty)، ينتمي إلى تلك الأفلام التي أُسيء تقديرها. فكرته العميقة شغلت كاتبه آلن لوب أعواماً عديدة، قبل أن يُخرجه ديفيد فرانكل عام 2016، بحرفية. البطولة، هنا، ليست للنجوم، بل للفكرة الفلسفية ودلالاتها العميقة، التي ربما أقنعت النجوم ـ ويل سميث وكايت وينسلت وإدوارد نورتن وكيارا نايتلي ونعومي هاريس وهلن ميرن ـ على الرغم من أن أدوارهم، فيه، ليست كبيرة.

للنجوم دور أساسي في الترويج للأفلام، لذلك يحرصون على اختيار أدوارهم بعناية، حتى لا يكونوا أداة تجارية بحتة. مع ذلك، لا الفكرة الفلسفية ولا شهرة النجوم استطاعتا رفع تقييم الفيلم، جماهيرياً وتجارياً ونقدياً. هناك إجماع نقدي يعتبر الفيلم سامياً في معناه، لكن عيبه الأساسي كامنٌ في أن طموحه في السمو انهار بفعل الصخب غير المقصود.

تساؤلات

أحياناً كثيرة، لا تحظى الأفلام الفلسفية بنجاح نقدي وجماهيري وتجاري. كما أن قوة الفكرة تتغلب، عادةً، على أداء النجوم. ربما لهذا السبب لم يكن عباس كياروستامي يستعين بنجوم كبار. فيلمه "طعم الكرز" استثناء، حظي بتقدير نقدي لم ينله فيلمه الفلسفي الأجمل "نسخة طبق الأصل"، الذي كسر به قاعدته، فاستعان بنجمة معروفة هي جولييت بينوش. يلتقي فيلم كياروستامي بـ "جمال جانبي" في بعض الجوانب: البناء السردي قائم على محاضرة أو فكرة تأسيسية، وخداع المتفرج، وكسر التوقع.

البناء السردي يقوم على طبقتين: القصة ودلالاتها الفلسفية. ولأن قصة موت الأبناء مكرّرة، فقد طُعِّمت بالنجوم، ربما كتعويض لأولئك الذين يميلون إلى المواضيع البسيطة، ولا يريدون أو لا يستطيعون النفاذ إلى أعماق الطبقة الثانية. لكن الاستعانة بنجومٍ في أفلام كهذه سلاح ذو حدين، يتميز في استعماله مخرج عظيم (كياروستامي) عن مخرج محترف (فرانكل).

يبدأ الفيلم بـ "لماذات" كثيرة، يطرحها هاورد (سميث) على أصدقائه الموظّفين في شركة إعلانات يديرها، ويملك غالبية أسهمها. أسئلة تتعلّق بأسباب الوجود في الحياة. وهو يلخّصها بثلاث كلمات أساسية: الحب، والزمن، والموت، ويضعها في جُملٍ قصيرة معبّرة: "لسنا هنا لنبيع الإعلانات"، "نحن هنا لنتواصل"، "جوهر الحياة هم الناس"، "الإعلان فقط يلقي الضوء على الكيفية التي تُحسِّن بها منتجاتنا وخدماتنا حياتهم"، "نحن نفعل ذلك من خلال الحب، والزمن، والموت"، "نتوق للحب، ونأمل لو أن لدينا وقتاً كافياً، ونخاف من الموت".

بعبارة أخرى: نحن هنا، لأننا نبحث عن الحب، ونخشى أن يدهمنا الموت، قبل أن نجده. هذا المشهد الافتتاحي (دقيقة ونصف الدقيقة) سيكون الأرضية التي تُبنى عليها القصة. مثل مشهد المحاضرة في "نسخة طبق الأصل". حركة الكاميرا حول هاورد وهو يعيد نطق الكلمات الثلاث، تقسم القصة إلى مرحلتين: أولى سعيدة، وثانية كئيبة. في الأولى، يضحك ويمزح أمام موظفيه، وفي الثانية، يظهر وسط قاعة فارغة، وقد غزا الشيب شعره، وعلى وجهه حزن وكآبة.

للكاميرا استعمالات دلالية وجمالية. إدارة الكاميرا (حركتها وزواياها) واحدة من ثلاث أدوات أو تقنيات، تساهم في تشكيل رؤية المخرج، أو فكرة الفيلم. الشواهد التالية تثبت حرفية المخرج في إدارته هذه الأدوات. دوران الكاميرا حول موضوع (شخص، أو شيء) تقنية، تكتسب دلالاتها في سياق المشهد ومضمون القصة. أما دلالتها، فتعبير مرئي يرمز إلى حركة الحياة ودورانها وتقلبها.

الكاميرا تقوم بترجمة الكلمات إلى صُوَر متحركة. دورانها حول هاورد يُعبِّر عن تكثيف الزمن: اختزال ثلاث سنوات في واقع القصة إلى عدة ثوانٍ في الواقع المرئي. لم تَظهر العبارة المألوفة "بعد ثلاث سنوات" إلا وقد أدت الكاميرا دورها البصري في اختزال الزمن وتكثيفه. وظهور العبارة من قبيل توضيح كم من الزمن قد مرّ.

مقارنة حركة الكاميرا هذه مع حركة مشابهة في المشهد الأول من فيلم "مونلايت" (2016) لباري جانكينز. مقارنة تكشف عن توظيف دلالي وجمالي في الفيلم الأول، وعن الاكتفاء باستعمال جمالي في الثاني، الحائز على جوائز كثيرة.

معانٍ مجرّدة

بعد مشاهدة هذا الانقلاب، سيسأل المتفرّج: ما الذي حدث؟

في المرحلة الأولى، يرى هاورد أن "الحياة هي الناس". بعد موت ابنته، يموت كل شيء فيه، وتنتهي علاقته بالناس، ويبدأ بالتعامل مع المعاني المجرّدة. استعمال الكاميرا الرمزي لهذا الانقلاب تمثّل في مشهد إسقاطه آلاف من أحجار الـ "دومينو"، التي أمضى 5 أيام في ترتيبها، واقتضى هدمها لحظات معدودة. بهذه اللعبة، التي أصبحت نشاطه الوحيد، يحاول هاورد استعادة الزمن، أو إيقافه عند تلك اللحظات التي كان يمضيها في اللعب مع ابنته.

اهتمامه بالمعاني المجردة أتى على حساب عمله وحياته، ما تسبب في هبوط أسهم الشركة. وانشغاله بالموت يدفعه إلى تجسيد المعاني المجردة، وتوجيه رسائل غاضبة للحب والزمن والموت. تحوَّل الحب إلى كره، والزمن إلى فائض فارغ، والخوف من الموت إلى توق.

تعبير الصورة عن هذا التحول تمثل في صمت هاورد، وامتناعه عن الأكل، وقيادته الدراجة الهوائية بسرعة عكس اتجاه السيارات. أملاً في الموت، أصبح هاورد على وزن "كاورد": جباناً أمام الحياة، وشجاعاً في مواجهة الموت. لكن شجاعته لم تدفعه إلى الانتحار، لأنه يرغب في أن يأتي الموت إليه، كما أتى إلى ابنته. ومقابل لعبة الـ "دومينو" والرسائل، يقوم أصدقاء هاورد بلعبة أو فكرة جامحة، لتجسيد المعاني المجرّدة، لترُد على رسائله. تقوم الفكرة على أساس النفاذ إلى عالم هاورد التجريدي، ليسهل عليه اكتشاف ما يعانيه بنفسه، بدل محاولة علاجه من الخارج. شرح ويت (إدوارد نورتن) الفكرة في مقطع فيديو لمُعلِّم غاضب في قاعة الدرس، يدخل عليه وحش غاضب، ليُريه صورة غضبه، فيتخلى المعلم عن غضبه بعبارة: "وداعاً أيها الغضب". يختم ويت عرضه بالقول: "لا نستطيع أن نجعل هاورد يتعامل مع الواقع الذي نريد أن نفرضه عليه. فلماذا لا ندخل إلى عالمه، إذاً؟".

الهدف من فكرة التجسيد هو إنقاذ الشركة من الإفلاس، والموظفين من التسريح. لكن، في النهاية، يتمّ إنقاذ الجميع. يتجسَّد الموت والزمن والحب، فيعيدون إليه رسائله، ويخبرونه أن أجله لم يحن، وأن لديه وقتاً كافياً لاستئناف الحياة. بعد هذا التدخل، يبدأ هاورد بالتغير التدريجي: يذهب إلى المطعم، ويحضر جلسات تأهيل الآباء الذين فقدوا أبناءهم. هناك، يمنحه الزمن فرصة ليجدّد حياته وحبه القديم.

في هذا النوع من القصص، يسهل توقع النهاية: نهاية سعيدة، يعود فيها هاورد إلى مرحلته الأولى. لكن، بما أن الفيلم ذكي، يظل هناك احتمال لكسر التوقع بنهاية مفتوحة، أو بمفاجآت غير متوقعة. هذا ما حدث عبر ثلاث مفاجآت: الأولى تكشف عن طبيعة العلاقة بين هاورد ومادلين (طبيعة العلاقة بين إيلي وجيمس في "نسخة طبق الأصل"، تتخذ نهاية مفتوحة لا تخلو من التلميحات). والثانية تقول إن حوار الموت والزمن والحب مع هاورد في أماكن عامة يمكن كشفه، والتأكد من كونها شخصيات حقيقية، وليست معانٍ مجردة. هذا ما سيتبادر إلى ذهن المتفرج، الذي سيعتبره نقطة ضعف في الفيلم. لكن تصرف هاورد على ذلك النحو مبني على اكتشافه تخطيط أصدقائه، وهذا ما سنعرفه في المشاهد الأخيرة. خدعة ثالثة، تتمثل في مشهد بريجيت (هيلين ميرن)، التي تجسد شخصية الموت، ومادلين (نعومي هاريس) لحظة موت طفلتها أوليفيا، إثر إصابتها بمرض سرطاني.

قُسِّم المشهد إلى جزئين: في الأول، تمّ حجب المرأة التي تتحدث مع مادلين، لنتوهم أنها شخصية حقيقية. في الثاني، نكتشف أنها الموت متجسّداً في شخصية بريجيت. الهدف من هذا المشهد إظهار أن الموت ليس شخصية حقيقية، بل معنى مجرّد تم تجسيده ليُعلِّم مادلين وهاورد وسيمون قيمة الجمال الجانبي. اللقطة الأخيرة في المشهد الأخير لهذه المعاني المجردة، وقد تلاشت من على الجسر، تدعم هذا الهدف. هدف آخر من هذا الجزء: العودة بالزمن إلى الوراء، إلى لحظة موت أوليفيا.

ملاحظات

سبق هذا الجزء لقطة لأحجار الـ "دومينو" وهي تنهار في حركة حلزونية، عكس اتجاه عقارب الساعة، للتذكير بمشهد دوران الكاميرا حول هاورد في المشهد الأول، تليها لقطة لمجموعة أخرى من أحجار الـ "دومينو" على شكل بساط، لتتماهى مع لقطة لرواق المستشفى، حيث تجلس مادلين وإلى جوارها بريجيت (الموت). الدلالة التي تحملها هذه اللقطات: العودة بالزمن إلى المرحلة الأولى، ما يدلّ على تصحيح الوضع، وعودة الحياة إلى طبيعتها.

الخلل كامنٌ في الطريقة التي تم فيها تجسيد المعاني المجردة: باتفاق جماعي، قام به أصدقاء هاورد مع الممثلين في المسرح. لعل الهدف الأخير هو إضفاء الغموض حول هذه الشخصيات: مجرّدة تمّ تجسيدها، أم مجسّدة تمّ تجريدها. مع ذلك، فهذه الطريقة لم تحقق الهدف تماماً، إلا أنها نجحت في إيصال دلالاتها. هذا النوع من الأخطاء في التنفيذ أو في الصياغة حوادث تقع أثناء عملية التنفيذ، ولا تنتمي قطّ إلى ذلك الخطأ الذي يهدر كرامة الفنان، وهو عدم التشبع بالفكرة. فبحسب هنري جيمس: "عندما يفشل التشبع، لن يجدي وجود أي شيء آخر نفعاً".

للموت وجه آخر، يُلمح له عنوان الفيلم، ويشير إليه المضمون. الموت متجسّداً في شخصية بريجيت، هو الذي يحثّ على الحياة. الموت هنا ليس نقيضاً للحياة، فقد يكون ملازماً لها، عندما تموت الروح ويعيش الإنسان بجسده ولجسده فقط، كما هو حال هاورد وويت وسيمون وكلير. تتحقق الحياة بغياب الموت في شكله الروحي، أما موت الجسد فهو شكل آخر للحياة، كما قالت إحدى الأمهات عن طفلها المتوفى: "أحياناً، أُفكر في آدم وهو يركض في حقول جميلة من الزهور، وهو في غاية السعادة، ومنغمس كلياً فيما يفعله".

الخوف من الموت يمكن أن يكون دافعاً لحبّ الحياة، كما كان حال هاورد قبل موت ابنته. موتها أصاب روحه في مقتل. لكن، من حسن الحظ، يُمكن بعث الروح. المعادل الموضوعي لموت ابنة هاورد هو موت علاقة التواصل بين ويت وابنته، بسبب انفصاله عن أمها. لكن هاورد يقدم له العلاج، بقوله: "لا تحتاج إلى إذن منها لتكون أباً لها". وسيمون (مايكل بينا) يعاني موتاً روحياً، جعله يمضي وقته في انتظار موته الجسدي. انشغال كلير (كايت وينسلت) بالعمل، أنساها حياتها الخاصة، ومرور السنين جعلها تشعر بفوات الأوان كي تحظى بأمومتها. هذه كلها أشكال لموت الروح، قبل موت الجسد.

"الجمال الجانبي" لا يتجلى في الحياة، فجمالها أساسي، بل في الموت: "لا شيء يموت حقاً إن تمعّنت فيه جيداً"، تقول بريجيت لسيمون. هذا لم يدركه هاورد، وهو يرفض الاعتراف بموت ابنته. وهذا لم يدركه سيمون أيضاً، وهو يتظاهر بأنه بخير. قبولهما في الأخير يفتح باباً للجمال غير المباشر للموت. يتجلّى هذا الجمال في تقَبُّل موت الآخرين، واستئناف الحياة. أما الموت المرادف للنسيان، فغير ممكن. هذا ما تقوله مادلين لهاورد: "لقد فقدتَ طفلة يا هاورد. ذلك غير قابل للشفاء". أما المضمر في قولها، فهو: "لا ينبغي أن يكون موت أوليفيا مدعاة لموتك أنت أيضاً". استئناف الحياة لا يمكن أن يتمّ بمعزل عن الاعتراف بالموت. والموت، إذ يطلب منا تقبّله، لا يريد أن نقابله بالضحك، بقدر ما يريدنا أن نتوقف عن البكاء.

تقبُّل موت الأبناء يمنح الآباء فرصة اكتشاف "الجمال الجانبي"، وهو ما جعل مادلين تقول لهاورد: "يوماً ما، سأذرف دموعاً غزيرة. تلك الدموع لن تكون دموع أوليفيا، بل ناتجة من شيء آخر. من هذا النوع من التواصل العميق مع كل شيء. أدركت أنه "الجمال الجانبي". هذا لن يعيد ابنتي إليّ، ولن يصبح الأمر على ما يرام على الإطلاق. لكني أعدك أن ذلك النوع من الجمال موجود".

اكتشاف الجمال

اختيار موت الأبناء ليكون موضوعاً لاكتشاف هذا الجمال هو أحد الجوانب الذكية في الفيلم. اكتشاف هذا الجمال لم يكن ليتم إلا بموت الأبناء، لا بموت الآباء. فهؤلاء أخذوا نصيبهم من الزمن، ووقعوا في الحب. موت الأبناء يعمق هذه المعاني، لأنهم لم يأخذوا نصيبهم من الزمن ليقعوا في الحب، ولم يعرفوا معنى الموت ليخافوا منه.

تمكّنت مادلين من إقناع هاورد بوجود الجمال الجانبي. هذا ما لم تفعله براندي في "مانشستر قرب البحر" (2016) لكينيث لونرغان. موت الأبناء موضوع رئيسي في هذا الفيلم أيضاً. لكن "جمال جانبي" لم يحضر إلا ثانوياً في شخصية الأم براندي (ميشيل آدامز). فبعد كارثة موت أطفالها في الحريق، وعلى الرغم من حزنها وقلبها المكسور، إلا أنها تزوجت وأنجبت مجدّداً، خلافاً لزوجها "لي"، الذي قضت عليه الكارثة تماماً، فأصبح جسداً بلا روح. السبب هو أن "لي" يشعر بمسؤوليته عن قتل أطفاله، لذلك ظلّ هذا الشعور ينغِّص عليه حياته. بينما أوليفيا ماتت بسبب مرض سرطانيّ.

تجسيد معاني الحب والزمن والموت في صورة ممثلين مسرحيين، ومغادرتهم المسرح، وانغماسهم في حياة الناس، يدلّ على أهمية الفن ودوره في إنعاش الروح. اشتراط الموت والزمن أخذ مقابلاً مالياً، لقاء أداء الدورين. رفض الحب أخذ مقابل، يدل على أن الزمن والموت يأخذان، أما الحب فيعطي.

في النهاية، المعاني المجردة وقد تجسدت لا تعالج هاورد فقط، بل ويت وسيمون وكلير ومادلين أيضاً. هؤلاء لم يكونوا في حالة ذهنية سليمة، كما قال هاورد: "من الواضح أني لست في حالة ذهنية صحيحة. ربما لا أحد منا كذلك". توجيه الموت كلماته إلى الكاميرا عبر بريجيت لحظة لقائها هاورد، هو خطاب للمتفرج. يقول سيمون للموت، وقد تقبَّل مرضه العضال: "عندما كنتُ صغيراً، كنت أقول لنفسي: هل تودّين حقاً أن تعيشي ليصبح عمرك مائة عام، وتذبلين مثل زبيبة؟". يقول الزمن لكلير: "ستكونين أُماً جيدة يوماً ما". ترد كلير بما معناه: "لقد فات الأوان"، فيرد الزمن: "أتعلمين يا كلير، ليس على أطفالك أن يأتوا منك، بل من خلالك". اللقطة الأخيرة لهاورد ومادلين وهما ينظران إلى الجسر، وقد عاد الحب والزمن والموت إلى الحالة المجردة، غير المرئية، تشير إلى استعادة حياتهما الطبيعية. كل ما سبق شاهد على تشبع المخرج بفكرة الجمال الجانبي.

هذا الجمال الكامن في الموت، بمعانيه السالفة، صاحبه نوع من المرح في بعض المشاهد، فُهم على أنه صخب أو شرخ أدّى إلى سقوط المعنى العميق. والحال أن المعنى السامي كان سيسقط لو اتخذ الفيلم طابع الجد والتجهم. فالمرح انعكاس لذلك الجمال الجانبي.

على كلٍ، في حال اعتباره عيباً مضافاً إلى الخطأ سالف الذكر، فهذا لا يقلل من أهمية بقية عناصر الفيلم، إلا في نظر من يقيِّمون الأفلام بناء على إعلائهم من خطورة السلبيات وتقليلهم من أهمية الجوانب الإيجابية.