هناك ترجمتان رصينتان لقصة ماركيز، الأولى للمغربيَين سعيد بنعبد الواحد وحسن بوتكى، والمنشورة في كتابهما، "بحثاً عن الديناصور ـ مختارات من القصة القصيرة جداً في أمريكا اللاتينية ـ منشورات مجموعة البحث في القصة القصيرة بالمغرب ـ 2005"، وقد امتازت هذه الترجمة بمحافظتها على الهامش الذي وضعه ماركيز في نهاية القصة (بتصرف)، مع إبداء الحيرة من قبل مترجمَيها حيال إشارة كهذه، لذا لم يكن هناك أي تفسير منهما أو إضاءة، بسوى التهميش: (هكذا في الأصل)، وهو ما يؤكد عدم التوصل الى مغزاها، أي الإحالة إلى "مصدر" سابق أخذ عنه الكاتب. وذلك يعود إلى تصور راسخ هو أنّ القصة من اختراع ماركيز وأن الهامش فيها "بتصرف"، قد يكون ضمن اللعبة الفنية للنص، وليس إشارة جادة إلى اقتباسها، وهو ذاته ما حدا بالمترجم صالح علماني الذي نشر ترجمته للقصة سنة 2015 في جريدة الأخبار اللبنانية إلى حذف هامش ماركيز رغم أهميته. والحق أنّ كلّ من يقرأ الحكاية المذكورة لابدّ أن يذهله ما انطوت عليه من مفارقة ورمز واعتبار، على الرغم من شيوع مضمونها وبديهيته، لكأنّ الفن يكمن في هذا التفصيل بالذات حين ينجح بتحويل المألوف والبديهي إلى إدهاشي. وقبل الخوض في جوانب الحكاية وهوامشها ومَن مِن الكتاب والشعراء العالميين أو العرب أعاد كتابتها أو استخدامها ضمناً في عمله، يتوجب، أولاً، إيراد نصها العربي. وهي ترد في الأصل دون عنوان خاص بها، عدا عن اسم عام للباب أو الفصل الذي أوردها، وقد تعددت المصادر التي ضمتها، وهي هنا مستلة من أحد مصنّفات السيوطي، المسمّى، "الحبائك في أخبار الملائك" وقد أخذها بدوره، كما يذكر، عن كتاب المصنف، الآنف الذكر، دون تحديد، إذ أن هذا الكتاب يقع في خمسة عشر مجلداً، بضمنها الفهارس، وتوصلت إلى أنها ترد في المجلد الثاني عشر المعنوَن كتاب الزهد، فصل كلام سليمان بن داود عليهما السلام.

النص العربي للحكاية

نص الحكاية بعد إسقاط الأسانيد منها:

 دخل ملك الموت إلى سليمان فجعل ينظر إلى رجل من جلسائه، يديم النظر إليه، فلما خرج قال الرجل: من هذا؟ قال: هذا ملك الموت. قال: رأيته ينظر إلىّ كأنه يريدني قال: فما تريد؟ قال: أريد أن تحملني على الريح حتى تلقيني بالهند، فدعا الريح فحمله عليها، فألقته في الهند، ثم أتى ملكَ الموت سليمان فقال: إنك كنت تديم النظر إلى رجل من جلسائي قال: كنت أعجب منه، أمرت أن أقبضه بالهند وهو عندك.

تداول الحكاية في الأدب العالمي

لا يعود انتشار قصة "الموت في سامراء"، لغارسيا ماركيز، عربياً، في السنوات الأخيرة، إلى أهميتها كنموذج فني متكامل، فقط، وإنما أيضاً إلى سطوة حضور ماركيز وشعبيته الجارفة، كونه كاتباً استثنائياً، بارعاً. وربما هذا ما ساهم في حجب أسماء عالمية أُخرى تنبّهت إلى النص، قبل ماركيز بعقود، مثل الكاتب البريطاني سومرست موم والروائي الأميركي جون أوهارا، وهُما بإهتمامهما بالنص وانتشاله من الكتب الدارسة قد منحاه حياة جديدة، وأطلقاه في الفضاء الكوني للقارىء، سواء باستلهامه أو حتى مجرد اقتباسه وإعادة نشره كما فعل أوهارا. لكن ما يجب ان يُلتفت إليه أيضاً أن النص بنسخَتَي موم وأوهارا، لم يعرفْهما القارىء العربي بلغته، وهو ما جعل غارسيا ماركيز يبدو كأنه الكاتب العالمي الوحيد الذي اهتم بالحكاية واستلهمها، على الرغم من السبق المتحقق قبله. إذاً، في الأدب الحديث يمكن أن يكون سومرست موم، زمنياً، هو أول من التفت إلى القصة وضمّنها آخر مسرحياته المسمّاة "شيبي"ـ  1933 Sheppey. غير أن الكاتب الأميركي جون أوهارا اتخذ من الحكاية التي إطّلع عليها لدى موم عنواناً لروايته الأولى Appointment in Samarra "موعد في سامراء"، الصادرة بعد عام واحد من مسرحية موم، وقد صّدر بها الرواية، رامزاً من خلال هذا الاقتباس إلى حتمية موت بطله جوليان انجلش، وهو ما يفسر صلة روايته وعنوانها بهذه الحكاية، ما يشير في الوقت ذاته إلى مدى إعجاب أوهارا وتأثره بمغزاها، حدّ أنه عمد إلى استبعاد العنوان الأصلي لروايته  Infernal Grove The "البستان الجهنمي"، بعد أن أطلعته الكاتبة دوروثي باركر على الحكاية في مسرحية موم ليضع، انطلاقاً من ذلك، "موعد في سامراء"، محله، كما كتب أوهارا في مقدمة طبعة 1952 للرواية. وفقاً لذلك يمكن القول أن ماركيز استقى قصته من واحد من هذين المصدرين، مسرحية موم أو رواية أوهارا، أو من كليهما معاً، وقد عمد إلى شيء من التغيير في عنوان الحكاية ليصبح "الموت في سامراء"، كما هو معروف، وهو على أية حال، ليس بأجمل من "موعد في سامراء"، وإن كان يستنسخه تقريباً. ولم يتوقف "تعديل" ماركيز، إن صح التعبير، عند العنوان وإنما تبعته تعديلات مهمة في النص بدا معها أكثر رشاقة مع الحذف والتكثيف الذي أجراه الكاتب، كما بدا أكثر حرفيةً وحداثةً، قياساً إلى صنيع موم، على أهميته. جعل موم عنوان النص "الموت يتكلم"، كما نراه في نسخة أوهارا،  وقد أجرى بدوره تعديلات وإضافات عدة على متن الحكاية الأصل، إذ أعطى للموت قناع امرأة وهو تغيير جوهري لجنس "شخصية" الموت، كما يرد في النسخة العربية. في الوقت الذي قفز ماركيز فوق كل هذه التفاصيل مبلوراً النص بالشكل الأمثل، حتى غدا نصاً شعرياً رفيعاً. كاتب عالمي آخر هو الأرجنتيني خورخي بوكاي استعاد الحكاية بتصرّف أكبر في قصته المسماة "حكاية داخل الحكاية" والمنشورة في كتابه "حكايات للتفكير" ـ 1999، والطبعة العربية للمترجمة أمل محمد بكري ـ المركز القومي للترجمة، مصر 2014. وكما يدل العنوان فإنّ بوكاي يعمد إلى اجتراح حكاية جديدة، جاعلاً من الحكاية القديمة لبّها ونواتها، في نوع من التلازم بحيث لا يمكن الفصل بين الحكايتين، خالعاً على الموت صفة عالِم "لديه إجابات عن التساؤلات كافة" وأنّ لديه مقدرة "حلّ كل شيء" وهو ترميز ذو مغزى جذري لصيق بالحكاية وعناصرها. يحافظ بوكاي، بالمجمل، على إعادة سرد الحكاية عدا بعض التفصيلات الثانوية، لكنه يستبدل فيها "تامور" بسامراء، وعوضاً عن بغداد يجعل من "كلديا" المكان الذي تدور فيه أحداث الحكاية الجديدة الحاضنة. و"كلديا"، تاريخياً، هي المنطقة الممتدة من جنوب بابل حتى مشارف الخليج العربي.، معيداً بذلك الحكاية إلى مهادها العراقي. ومثلما كانت "تامور" في نسخة بوكاي تحريفاً لسامراء، فقد أضحت الأخيرة في النسخة الأجنبية، بديلاً عن "الهند" في الحكاية العربية. والسؤال هو من أين أتى موم ـ وهو هنا كمصدر مفترض لانتشار نسخة الحكاية أوروبياً وعالمياً، ببغداد كمسرح للحكاية وسامراء كرمز فردوسي لا يعرف الموت، أو هذا ما ظنّه البطل، على الأقل. لابدّ أن هناك مصدراً آخر تصرّف بالحكاية العربية مع المحافظة، بالطبع، على جوهرها، وإن لم يكن كذلك فإنّ موم يكون مخترعاً آخر بموازاة "المخترع" الأصل الذي لا يُستبعد أنه انطلق من المعنى القرآني، كمصدر إلهام له، في نسج حكايته، تحديداً مجزوء الأية 8 من سورة الجُمُعة: "قل إنّ الموت الذي تَفرّون منه فإنّه مُلاقيكم…". إنّ استعانة السارد الأول، المفترَض، بالنبي سليمان، في الحكاية تفصح عن ذكاء، لتمتّع سليمان، كما هو معروف، بمزية استخدام الرياح وتطويعها وقد لجأ السارد إلى ذلك كوسيلة لنقل البطل، لضرورة السرعة في الهرب، بدل الجواد الذي تكرر في بقية النسخ.

الحكاية على صعيد التناول الشعري

في مجال التوظيف الشعري للحكاية هناك قصيدة الشاعر العراقي فاضل العزاوي الذي استعار عنوان رواية جون أوهارا ذاته اسماً لقصيدته "موعد في سامراء". القصيدة منشورة ضمن ديوان العزاوي، الشجرة الشرقية ـ 1976. وقد تكون هي القصيدة الوحيدة  في الشعر العربي التي استثمرت الحكاية بعناصرها المعروفة، وهي تنم عن اطلاع الشاعر عليها وتمثلها دون مواربة، على الرغم من إنعدام أية إشارة منه إلى استفادة كهذه، سواء عبر المصادر العربية مباشرة، أو الأجنبية، وإن كنّا نرجّح تعرفه عليها من خلال الأخيرة. في هذه القصيدة يتراجع المغزى الرمزي، للحكاية أو يُبدّد لصالح رمزية أُخرى، هي رمزية الإنبعاث، وهي ثيمة كانت في صُلب اشتغال العزاوي، الذي طُبع شعره، في تلك المرحلة، بطابع الرفض والثورة. على أن التغاضي عن محمول الحكاية الأساس بطابعه الوعظي ـ الرمزي الذي يعبّر عن حتمية مآل الإنسان، لم يمنع الشاعر من الإبقاء على أدوار العناصر المكانية نفسها في قصيدته، فمِهاد القصيدة كان بغداد، كما لدى سومرست موم وأنّ سامراء، بوصفها المدينة ـ الخلاص بقيت المكان الهدف للبطل، إلى أن يكتشف أن هذا المكان الذي ظنه ملجأً له، ما هو في الحقيقة إلا بيت الموتى، حيث "الريح تمشط أجنحة الخفاش". لكن المفارقة كانت في أنّ تلقين فعل التحدي، لـ "البطل" والاحتجاج على المصير، وإن بنَفَس شعاري، يأتي من قبل الموت نفسه، الذي رمز له الشاعر بشيخ مجدور الوجه! وليس هنا مجال التعرض للقصيدة بالنقد أو التحليل، لكن يمكن الإشارة بعجالة إلى وضعنا كلمة (عني) في السطر السابع من القصيدة بين قوسين وهي ملاحظة تريد القول أن  ضرورة الوزن هي التي ألجأت الشاعر إلى استخدام عني، وإلا فاستقامة المعنى تتوجب استخدام (عليّ). هنا نص القصيدة:

موعد في سامراء

وأنا في بغدادَ أتاني شيخٌ مجدور الوجه

وبشّرني بالموت

فهربتُ وحيداً في الليل إلى سامراءَ وقلتُ:

هنا لا يعرفني الموت

ودخلتُ بساتين أبي، مكتظاً بالبهجةِ والأحلام

أصرفُ أيامي في نظم الأشعار.

ثمّ اختلفت (عني) الأزمانُ

وعافت نفسي العزلة

فخرجتُ إلى الشارع أنشد سلوى بين الناس.

كان الشارعُ مهجوراً مثل الموت

فأخذتُ أسيرُ وأصرخ حتى لاقاني الشيخُ المجدورُ وأوقفني:

ـ ماذا تفعلُ في بيت الموتى يا عبد الله؟

ـ قلتُ أهذا بيت الموتى؟

قال: هنا الريحُ تمشّط أجنحة الخفاش.

قلتُ: فماذا أفعل؟

قال: اخرجْ من موتك يا عبد الله

وتعلم أن ترفع رأسك

كالنخلة

تتحدى الريح

من مات لينهض

هذا صوتي أصرخُهُ في البرّية.

ملحق:

1ـ  الحكاية كما يرويها سومرست موم ـ ترجمة: ب. م

الموت يتكلم

كان ثمة تاجر في بغداد قد أرسل خادمه الى السوق، لشراء بعض لوازمه، لكن الخادم سرعان ما عاد، شاحباً ومرتعداً، ليقول: سيدي في الوقت الذي كنت في السوق زاحمتني امرأة وسط الجموع وعندما التفتُّ اكتشفت أنها كانت الموت الذي زاحمني . نظرتْ إلي وأشارت بحركة تهديد. والآن أعرني حصانك، لأهرب من هذه المدينة وأتجنب مصيري. أريد الذهاب إلى سامراء حيث لا يمكن للموت أن يجدني. أعاره التاجر حصانه، فامتطاه الخادم ونخسه بمهمازه في خاصرته فانطلق يعدو به سريعاً. 

ثم أنّ التاجر قصد السوق فرآني واقفة في الزحام فجاءني وقال، لماذا أشرتِ إلى خادمي بحركة تهديد عندما رأيتِه هذا الصباح؟ لم تكن حركة تهديد، قلتُ، فقط  كانت مفاجأة إذ كنت مندهشة  لرؤيته في بغداد، لأنّ لدي موعداً معه الليلة في سامراء.

2ـ  كما يرويها غابرييل غارسيا ماركيز ـ ترجمة سعيد بن عبد الواحد وحسن بوتكى

الموت في سامراء

وصل الخادم مرعوباً إلى بيت سيده.

ـ سيدي، قال، لقد رأيت الموت في السوق وأشار إلي إشارة تهديد. أعطاه السيد فرساً ومالا وقال له:

ـ اهرب إلى سامراء. هرب الخادم. في بدايات المساء، التقى السيد الموتَ، في السوق، وقال له:

ـ أشرت هذا الصباح إلى خادمي بإشارة تهديد.

ـ لم تكن اشارة تهديد، ردّ الموت، بل إشارة اندهاش، لأنني رأيته هنا بينما كان عليّ أن آخذه هناك بسامراء، هذا المساء بالذات.

غارسيا ماركيز (بتصرف).