نورا أمين روائية وكاتبة قصصية وممثلة مسرح ومترجمة، ارتبطت تجربتها المسرحية منذ التسعينيات ببداية ظهور مصطلح الفرق المستقلة أو منهج الفن المستقل في العموم الذي يبحث عن آلياته ومفرداته الخاصة خارج جدران المؤسسات والأفكار القديمة والمدارس المتعارف عليها والمعتادة.

من مؤلفاتها في الترجمة والكتابة:

الفضاء المسرحي في المجتمع الحديث (ترجمة)، يانيس كوكس والسينوجرافيا والرفقة النبيلة (ترجمة) المسرح المعاصر: ثقافة وثقافة مضادة (ترجمة)، السينوغرافيا (ترجمة مع آخرين)، جمل اعتراضية (تأليف - مجموعة قصصية)، طرقات محدبة (تأليف - مجموعة قصصية)، مسارح آسيا (ترجمة)، منهج أوجستو بوال في المسرح (ترجمة).

قميص وردي فارغ (تأليف - رواية)، موجز تاريخ الاتحاد السوفييتي (ترجمة)، التنوع البشري الخلاق (ترجمة مع آخرين)، موجز تاريخ السينما (ترجمة)، المستغرب في فن التمثيل (ترجمة)، مسرحيتان لمارجريت دوراس: العشيقة الإنجليزية ولاموزيكا الثانية (ترجمة)، حالات التعاطف (تأليف - مجموعة قصصية)، النصف الثالث (تأليف - مجموعة قصصية)، الوفاة الثانية لرجل الساعات (تأليف – رواية)، المسرح المواطن (ترجمة)، فن المطالبة بالحق (تأليف)، لم أخرج من ليلى (ترجمة)، المسرح والتغيير (تأليف).

حول المسرح والفن والبدايات، كان لنا معها هذا الحوار:

*كالعادة، دعينا نعود للبدايات.. كيف كانت البداية مع الفن في العموم مع نورا أمين، وهل سبق عشق المسرح وممارسته الكتابة الأدبية أم العكس؟

البداية كانت من "حواديت" أمي في الطفولة؛ إذ كانت أستاذة دراما مقارنة في جامعة عين شمس، ولهذا كانت تحكي "حواديت" قبل النوم في شكل مسرحيات، ولهذا لا أعرف كيف كانت البداية معي (مسرحياً أو أدبياً).. لتداخل الاثنين في كثير من التكوينات أو المفردات.

سأعود إلى حكايات أمي مرة أخرى، جعلتني طريقتها في الحكي أرى المسرحية تتجسد أمامي؛ شخصيات وديكور ومشاهد، ولم يكن ذلك وحده ما يلاعب مُخيلة الطفلة آنذاك، ففي النهاية وجدتني أمام حالة لغوية أيضاً اعتمدت على المفردات التي كانت تختارها أمي ومن هنا تشكل الوعي الأول للاتجاه إلى النصوص الأدبية فيما بعد.

ومن هنا يمكن اعتبار الحكايات القديمة لأمهاتنا أو لأجدادنا بمثابة ممارسات أدبية ومسرحية، وسيأتي تأثيرها التمثيلي علي بعد قليل؛ من خلال تقمص الحاكي للشخصية أو بتلوين صوته في الحوارات، أصبح النص الأدبي والمسرح والتمثيل بالنسبة إليّ لي وحدة عضوية واحدة.. وخير مثال على ذلك الفنون التراثية على سبيل المثال كالسيرة الهلالية؛ لا نستطيع تصنيفها على أنها فنون أدائية فقط أو نصوص أدبية، لتضافر جميع العناصر السابقة تقريباً في بُناها المروي.

أعتقد أن علاقتي بالكتابة في العموم بدأت بهذا الشكل، وفي السابعة من عمري أضيف عنصر الرقص لهذه العناصر، فدرست الرقص لسنوات، وقد أفادني ذلك مبكراً في التعرف على هذا العالم الذي نحمله (الجسد)، ومن هنا تم الربط بين الخيال الذي حمله الصوت لي في الحكايات، وبين فيزيقية الجسد وحركاته ومفرداته الخاصة والمختلفة في نفس الوقت.
   

*يعني ذلك أن الممارسة الأولى لكِ على طريق الفن كانت حركية - حتى لو بدون وعي - وما دمنا في البدايات والتكوين الأول: ماذا عن القراءات الأولى التي أثّرت في وعي نورا أمين؟

المصدر الأول كان مكتبة أمي في البيت وكانت ضخمة وتتنوع لغات الكتب فيها بين العربية والإنكليزية والألمانية، ووسط محاولاتي البحثية الأولى في القراءة، تم العثور على رائعة طه حسين (الأيام)، وأظن أنها البداية أيضاً في موضوع فكرة السيرة الذاتية بالنسبة لي؛ عندما تتحول السير إلى حكايات تُحكى، لأن قناعاتي الأولية رأت أن العمل الفني لا بد أن يكون متخيلاً من الألف إلى الياء، وفي أحسن الظروف لا تتم كتابة حيوات البشر سوى مع الشخصيات التاريخية فقط، وقد كانت تساورني أسئلة كثيرة من قبيل: هل ترتقي حياة الإنسان العادي لتكون عملاً أدبياً!

بعد ذلك عرفت أن حياة كل فرد يمكن تحويلها إلى عمل أدبي، وتوالت القراءات من شكسبير وابسن ومحفوظ وإدريس، ووجدت نفسي أشعر بالانسجام مع الأعمال التي تحمل روح التمرد أو الثورة بشكل عام على ما تم التعارف عليه، لهذا بقيت مسرحية "بيت الدمية" لابسن من أفضل الأعمال التي قرأتها لسنوات طويلة من حياتي، حتى قمت بتنفيذها على خشبة المسرح في 2009.

*وماذا بعد هذه البداية المسرحية؟

وجدتني أميل أكثر إلى العملية المسرحية بكل تفاصيلها وليس إلى جانب واحد منها كالكتابة أو التمثيل، لهذا قمت بتأسيس فرقتي المسرحية سنة 2000 وكانت مستقلة بالطبع، حتى أستطيع تجسيد كل تخيلاتي عن الفعل المسرحي فوق خشبة المسرح؛ فكنت المخرجة الأساسية لكل العروض، إلى جانب أنني الشخص المسؤول عن كل الأشياء الإدارية والإنتاجية للعرض، بالإضافة إلى مسؤوليتي عن النص، سواء كان تأليفاً أو دراما، وقد قدمت هذه الفرقة نحو 36 عرضاً.

*ما بين الكتابة والتمثيل (مسرح وسينما) إلى أي حد يمكن أن يضيف تجاور أنواع عدة من الفنون إلى الفنان نفسه؟ وعلى مستوى التجربة الشخصية: أين تجد نورا أمين نفسها كلياً وسط الفنون التي تُمارسها؟

أجد نفسي في كل ذلك وفي نفس الوقت بشكل كُلي وليس بتجزئة فن عن فن أو حالة عن حالة؛ فلا أشعر بأن ما أقوم به يمكن تقسيمه في مسميات منفصلة، ممارستي الفنية كلها جزء من وحدة عضوية كبيرة قد تتخطى موضوع الكتابة أو المسرح وتسبح في التكوين الشخصي العام.

*كيف ترين التقسيمات الجيلية بين الفنانين؟ وهل توجد سمات معينة لجيلك من خلال تجربتك الكتابية وبعض التجارب المعاصرة لكِ؟

أعتقد أن ثمة تجربة عامة ظهرت في التسعينيات، وهي التي فتحت الطرق على كل المستويات لما تم التعارف عليه فيما بعد بالفنون المستقلة؛ ولهذا فإن فترة التسعينيات تُعد محورية في تحول الفنون من التجمعات أو المؤسسية وظهور مفهوم الفن المستقل، على مستوى الأدب والمسرح والسينما بالطبع، ولم يقف الأمر عند هذا الحد؛ إذ وصل إلى الموسيقى هي الأخرى بظهور الاندرجراوند ميوزيك، وقد كان لمركز الهناجر للفنون دور مهم في انطلاق كثير من الفرق المستقلة على الأصعدة كافة في ذلك الوقت.

*إلى أي حد تغيرت الحركة المسرحية منذ دخولك فيها وحتى الآن؟ وكيف ترين آفاقها المقبلة؟

أكثر ما تغيّر في رأيي هو مساحة الصراع مع فكرة السلطة؛ قد تكون هذه السلطة هي الجيل السابق أو جيل الأساتذة كما يُطلق عليه، الصراع الدائم بين الأجيال القديمة والحديثة في شتى المجالات وليس في المسرح فقط أو في الفن، والانصياع لدور الرقيب بكل أشكاله أو الوصاية الأخلاقية إذا شئت تسميتها، أظن أن الجيل التالي منذ بداية الألفية تخطّى معظم هذه الحواجز التي كثيراً ما عرقلت أجيالاً سابقة عليه، ولا شك أن الجوائز التي أصبحت متاحة عما قبل قد دعمت هذا الجيل وجعلت مساحة الثقة بالنفس أقوى مما تعارفنا عليه أو اعتدنا.. يكفي أنهم في النهاية أصحاب ثورة يناير التي أطاحت أنظمة سياسية وأيديولوجية في نفس الوقت!

*كيف تفاعلت الترجمة مع تجربتك الكتابية والمسرحية وأضافت إليها، من خلال التعامل مع اللغة الأم للعمل وبالتالي الاقتراب المغاير لثقافته؟

فتحت الترجمة آفاقاً مغايرة للتعامل مع الروح الكلية للعمل الفني؛ فعبر الاحتكاك بالثقافات المختلفة لا بد أن تتسع رقعة المعرفة ولا يقتصر ذلك الأمر على مستوى الفن، بل يمتد إلى كافة المجالات الأخرى التي تتعامل مع ثقافات مغايرة.

*إذا تحدثنا عن مسرح المقهورين وتجربتك معه، ماذا نقول عن العلاقة الجديدة التي طرحها هذا المسرح بين الممثل والجمهور؟

درست مسرح المقهورين على يد مؤسسة البرازيلي أوغيستو بوال لمدة ثلاثة أشهر، ثم أكملت مع مدربين آخرين في ورش عدة على نفس النهج، وحتى الآن لم يتم استقبال وفهم المغزى الحقيقي من مفهوم هذا المسرح، والذي يعتمد في الأساس على فكرة التدريب أو ورش العمل.

وتتلخص فكرة مسرح المقهورين في التعاون المتبادل بين الجمهور والممثلين؛ ففي ذلك النوع المسرحي لن تجد النموذج المسرحي العام الذي تعودنا عليه ولا حتى المسرح التجريبي، صنع هذا المسرح في الأساس للمقهورين كي يتم شحذهم للثورات، الفكرية والاجتماعية، في محاولة لإعادة الدور الاجتماعي للمسرح.


*منذ ظهور التلفزيون بدأ البساط ينسحب تدريجياً من المسرح، ومن بعده الفيديو والفضائيات، وصولاً إلى ما نعيشه الآن من هيمنة الصورة والعولمة، كيف يمكن أن يسترد المسرح مكانته مرة أخرى في ظل الظروف والمعطيات الحديثة؟

في رأيي أن المسرح لم يفقد مكانته حتى الآن بسبب تميزه عن باقي الوسائل الفنية بأنه صاحب الفعل الحي؛ أنت تشاهد المسرح بكل مفرداته في نفس وقت الفعل المسرحي وليس بعده كالسينما على سبيل المثال التي يلي التفاعل الجمهوري معها للفعل الفني نفسه، على الرغم من ذلك فإن لهذا الفعل الحي نوعاً من أنواع التحجيم بالطبع؛ لارتباطه بوجود زمان ومكان وحيز لإخراج العمل المسرحي. على أي حال يبقي المسرح على الرغم من هذا التحجيم صاحب التميز بالفعل الحي وسط بقية الفنون.

*في حفل توقيع روايتك الأخيرة "ساركوفاج" بدار العين، صنعتِ حالة مسرحية بقراءة لها، على الرغم من ضيق المكان جرى استخدام مفردات بسيطة بديلة للديكور إلى جانب توظيف إضاءة المكان العادية مع موسيقى، هل توجد نية لتحويل الرواية إلى مسرحية؟

بالفعل لدي نية لاستكمال تطوير مسرحة روايتي الأخيرة "ساركوفاج" الصادرة عن (دار العين 2017)، وسأحكي لك الموضوع منذ البداية: فقد بدأنا بشكل قراءة درامية في دار العين في شهر مايو/ أيار الماضي، مع الممثلة مها عمران والموسيقي محمد سامي نجم، وقام الكاتب طارق إمام بالتعليق نقدياً على الرواية بعد انتهاء القراءة.

ثم تحولت تلك القراءة إلى شكل طقسي وموسيقي أكثر بمكتبة تنمية في شهر يونيو/ حزيران مع الفنانة فيروز كراوية والموسيقي نادر سامي، وتحولت بعد ذلك التجربة إلى شكل العرض المسرحي المكتمل في شهر يوليو/ تموز بمسرح روابط عندما انضم إلينا المخرج المنفذ محمد أشرف، وجرى كذلك تقديم نص القراءة وتوزيع الأدوار بشكل مختلف بحيث أصبح طارق إمام يلعب دوراً مسرحياً داخل العرض وأصبحت عبارات من نصه النقدي مغزولة من النص الروائي ليتخلق نص مسرحي جديد يضم بداخله صوت الراوي الذي يشتبك مع المتفرج ويطرح عليه تأويلات مختلفة لما يشاهده أثناء فعل المشاهدة.

*تحبين مشاركة الجمهور؛ أو المسرح التفاعلي كما يقال..

نعم؛ كانت مشاركات الجمهور في القراءة من مقاطع الرواية أيضاً في مسرح روابط أكثر مسرحانية فكأنهم صاروا أصواتاً من النص وصارت عباراتهم المنتقاة غزلاً جديداً لمعنى يطرحه كل متفرج بناء على تجربته.

عرضنا الأخير كان في 17 أغسطس/ آب في مهرجان الصيف لمكتبة الإسكندرية، وكان تطوراً أيضاً للمسرحة لأننا اعتلينا خشبة المسرح وخلقت مساحة مغايرة مع الجمهور حولت التجربة الطقسية إلى حالة بصرية مكتملة لكنها لم تفقد الوثاق الأصلي مع الرواية.

وأود أن أضيف أن العرض في شكله الأخير ليس هو الشكل النهائي الذي أسعى إليه، فما زال بودي تطويره إلى أفق آخر بالاعتماد على الموسيقى الدرامية لنادر سامي وبمد مساحة نص الراوي للكاتب طارق إمام.

*وماذا عن فكرة مسرحة الرواية في العموم؟

أشعر أن مسرحة الرواية بشكل عام هي كنز لم نكتشفه بعد بالقدر الكافي في المسرح المصري المعاصر، فهناك روايات جديدة عظيمة وجديرة بمسرحتها على خشبة المسرح القومي مثلاً، ومنها "حصن التراب" لأحمد عبد اللطيف (دار العين 2017) التي تمثل رواية تاريخية وسياسية ذات نسيج درامي بامتياز. وهو ما أحلم بالتعاون مع أحمد لتقديمه مستقبلاً.

تذييل:

في كتاب لنورا أمين بعنوان "تهجير المؤنث" ترسم الكاتبة ملمحاً أولياً لمشكلة الأنثى عبر مراحل حياتها؛ الجسد هو مشكلتها الأزلية، بمجرد وجودها في حيز عام؛ ذكوري تحديدًا؛ تبقى عُرضة لكل صور الانتهاكات، بدءًا من نظرة "المكوجي" أمام بيتها، إلى تطاولات الأيادي والألسن في الطرق العامة!

وإذا كان الجسد هو المعادل الوجودي للفرد، فإن المحاربة المستمرة في سبيل وجوده الطبيعي بعيدًا عن الانتهاكات، تشكل العبء الأكبر، لا سيما أن يكون جسداً أنثوياً، الرَّاوِية في تهجير المؤنث تعاني هذه المشكلة طوال الوقت، لكنها عندما تعتلي خشبة المسرح وقتها فقط تشعر بانصهار الحواجز البصرية؛ على الرغم من عدد العيون المُسلطة على هذا (الجسد) في ذلك الوقت، فقد مثل المسرح لها بُراقاً؛ بوسعها عبره التحليق لآفاق جديدة لا يحدها (جنس) ولا جسد.

وتُصدر نورا روايتها الأخيرة "ساركوفاج" بإهداء (إلى نهاد صليحة؛ فلولا نظرة عينيها، لما تمكنتُ من كتابة هذا النص. لقد نفخت فيَّ من روحها). ثم تطرح تحذيراً مراوغاً عقب الإهداء: "جميع وقائع هذا النص خيالية ولا صلة لها بحياة المؤلفة. رجاء الحذر عند القراءة وعند التعامل مع الصناديق الخشبية"..

وتضيف: "أقرأ فيرجينيا وأتوه معها، أنسى واقعى ولغتي. أنسى حياتي. أصبح أنا فيرجينيا. ربما أفضل مهنة لي الترجمة. أستطيع أن أترجم فيرجينيا كما لو كانت هي التي تكتب بالعربية. أستطيع أن أتقمصها وأقلد خط يدها في الكتابة. يجمع بيننا هذا الإحساس الطاغي بالوحدة. يمكنني أن أخمن أن قدراً كبيراً من كتابتها كان يتكئ على الوحدة. بالتأكيد هي ليست مثلي، لا تجلس وتحدث نفسها على الورق. هي أديبة كبيرة. لكنها تتحرك أيضاً من منطلقات شخصية. أعشق هذا السبيل، ولا أجده إلا في كتابات النساء..".

وقد عانت الكاتبة الإنكليزية "فيرجينيا وولف" في حياتها مشاكل ذات طابع أنثوي إلى حد ما؛ فإلى جانب الإشكالية الفلسفية للوجود البشري نفسه، طرحت وولف معاناة أن تكون المرأة مُبدعة في مجتمعات - ذكورية - الأمر الذي سجلته في كتابها "غرفة تخص المرء وحده"، وعلى نفس الدرب تسير نورا أمين بضمير (المؤنث)؛ ما بين الحقيقي والخيال دائماً ما يتماس الكاتب مع سيرته الذاتية عبر مشروعه الفني ككل.

فتكون، ساركوفاج: كما جاء على الغلاف الخلفي للكتاب: "هي رواية السجل الأدبي الذي يتشكل أثناء كتابته وأثناء تكشفه أمام القارئ، إنها التابوت الحجري الذي تدفن البطلة بداخله ماضيها وأسرارها كي تعانق الحياة من جديد وتنسى. إنها كتابة الذاكرة بغية النسيان: تحتدم أصوات الشخوص هنا متسائلة حول الحقيقة وحول إمكانية المغفرة والحياة. يختلط الواقع بالخيال بالمجاز بالوهم ليخلق مزيجاً نصياً غير قابل للتصنيف ولا للقسمة. تضع نورا أمين وثيقة تاريخية من نوع خاص، إنها وثيقة التاريخ الشخصي، وثيقة نسائية بحتة حول موقع الأم من الحياة ومن العشق ومن الذنب".