ليس من السهل على من يعرف عن قرب شخصية ولوحة أحد رموز ازدهار المحترف الطوباوي النهضوي في أرخبيل دلمون- البحريني، لما يتمتع به من فضيلة الرسم والتصوير والمسلك الشخصي.

تقع أصالة بحثه بالذات في استغراقه في الذات وبالتالي التفرد حتى الثمالة. فهو ولوحته لا يشبه أي نظير سوى مرآته. هي التي تتسرب هندستها وانعكاساتها في شتى تكويناتها، هناك أيضاً "دائرة القمر" ورحابة زرقة الأفق البعيد، والذاكرة الحضرية للمحرّق (موقع ولادته عام 1960) بروشاناتها وملقفاتها بعمائرها الطينية (المكلسة كل ربيع بالأبيض). سامقة مثل شخوصه الأنثوية، تتدافع مثل سيقان وجذوع حور وحوريات الغابة العذراء في الحلم. ناهيك عن الموائد الدائرية "الأفلاطونية"، وبعض الكراسي والمقاعد المجنّحة. يستعير في طوبوغرافيتها ذاكرته الباريسية (حيث درس الفن في "البوزار" ورجع حاملاً دبلومه)، تتجلى في تشكيلاته شبه الأيقونية، خاصة مائدة العشاء الأخير للسيد المسيح وحوارييه. تتقاطع في أبنيته وأماكنه ذاكرة الخرائط الحضرية للمحرق وباريس معاً، طالما أنه يعترف في أكثر من مناسبة بأنه ولد من جديد في باريس بعد ولادته الأولى.

تحتفي لوحاته بفتاة أحلامه، بأنثاه أفروديت التي يشع طيفها في عالم الملكوت الفرضي. تكشف أحيانا عن مفاتن جسدها المهندس البض، وعن خزائنها وخمارها الحميم ومخدعها المحلي العذري. أفروديت ممشوقة تعددية منتزعة من أحلام مراهقته، ممسوحة المعالم والتفاصيل، يرسمها المشاهد على هواه، فتبدو زجاجية. عوالمه وحشوده الأنثوية أقرب إلى المرايا المتعاكسة مثل الكاليودوسكوب. تترصّع في مشكاتها كل ما تشتهي الأنفس والريحان من جنان اللون وفراديسه المقزّحة. ترتصف سطوحها بدرجات ومقامات أقرب إلى مدرجات النوطة الموسيقية، وكأنها أنابيب آلة الأورغ المعلقة في فناء المعبد أو في قبّته السماوية.

*        *       *

عندما تتحول اللوحات إلى كتاب (مع حواشيه النثرية)

لا يشبه عدنان مع لوحاته وأسلوبه البالغ التفرّد أحداً وكذلك كتابه الجديد (بتاريخه الطازج 2018) لا يناظر أي نظير في واجهات المكتبات العربية. هو أشبه بمعرض بانورامي يعانق أبرز لوحاته الخمسين، منتقاة بانتخاب متأنّ، ترافق كل واحدة نصاً من الشعر المنثور كتبه بقريحة من يستلهم من لوحته حروفاً وكلمات. لصيقة المعنى بها، ورهيفة المفردات الغزلية. لكنّها لا تصل إلى مستوى الاستقلال الأسلوبي والتفرد العزلوي الذي تتمتع به تشكيلاته. هي الأقرب إلى الموسيقى والفلسفة منها إلى الأدب. خاصة وأن الطباعة اللونية بالغة العناية والأمانة، تحتل حيزاً بصرياً رحباً، ومتفوّقاً ابتداءً من لوحة الغلاف "مذكرات امرأة". صدر الكتاب بمئتين وأربعين صفحة، عن المؤسسة العربية للدراسات والنشر في بيروت، بإشراف هيئة البحرين للثقافة والآثار-المنامة وبعنوان مثير: "ألوان وحروف 50 لوحة وقصيدة".

تبدو هذه المعلقات النثرية واحدة من ظواهر تفرّده. فالفنانون المحترفون العرب عادة بمستواه تعاف أنفسهم غالباً الكتابة بأنواعها بما فيها النقدية أو الجمالية المرتبطة بمهنتهم "وذلك على عكس تاريخ النقد والفن الغربي" فالفنانون هم الذين أسسوا بصيغة تربوية للكتابة التبشيرية الفنيّة، أولهم بول سينياك وآخرهم فازاريللي الذي ورّثنا مكتبة تنظيرية باوهاوسية بصرية بالغة القيمة، عبوراً من منعطفات أمثلة تأسيسية تربوية على غرار الثنائي كاندينسكي وبول كلي ثم ماتيس ومالفيتش وغيرهم كثير لا مجال لاستعراض حشود أسمائهم. إذا كان ما يشدّ اهتمامنا في هذا الكتاب بما فيه التناظر المتزامن للون والكلمة، فهو الجانب الفنّي التشكيلي، ذلك أنه تمرس على تقنية أدائه منذ دراسته المعمّقة للتصوير في المدرسة الوطنية العليا (البوزار) في باريس في الثمانينات. نجد أنه في الوقت الذي تقودنا فيه نخبوية تصاويره إلى مشارف التجريد الموسيقي تدفعنا نصوصه النثرية الغزلية المصاحبة بعكس الاتجاه، أي تشخيص سيميولوجية الدلالة بما فيها الرمزية. تعتمد الأولى على "التنزيه" والثانية على المعنى و"التشبيه". قد يرجع ذلك إلى متانة احترافه للأولى ومحدودية الخبرة الشعرية أو النثرية، كما يصرّح هو نفسه في مقدمة الكتاب يقول: "أنا فنان يأخذني أحيانا هواي إلى ناحية الشعر (...) فأترجم الإحساس وأنقله من عالم اللون إلى عالم الحرف وأبجدية الكلمات".

قد يكون من حقّه الإبداعي أن يمارس في هزيع الليل، عندما ينام أفراد العائلة مثل بقية أهل المحرق، طريقتيّ التعبير: اللون والحرف، ما يفسّر بلاغة العناوين التي تسعفه بها كلماته. وهو ما يساعدنا على كشف مفاتيح بلاغته التشكيلية في عناوين اللوحة على غرار: "ذاكرة الزمان"، "المائدة المستديرة"، "فتنه"، "جلسة استماع"، "آخر الزائرات"، "أميرة من زمن السراب"، "عاشقة القمر"، "مساحة وقمر"، "أنا وأنتي وأنا"، "زائر الصباح"، "النور والنار"، "الدائرة الحمراء"، "الليل الطويل" بعضها يصوّر فيها نفسه وهو يرسم أو يصوّر لوحته.

عالم المثل المعلقة (الأفلاطونية المحدثة)

تنحاز غالبية هذه العناوين إلى أفضلية التعبير التشكيلي، ثم الموسيقى، من خلال نسق التكوينات الانشطارية السلمية لونياً في اللوحة (نواظم المدرجات اللونية الأنثوية)، هي كائنات إيقاعية منوطة تتراص باتجاه الأنا العليا، مستحضرة في تدافعها الامتشاقي (شبه التجريدي) ذاكرة الأنابيب الصوتية لآلة الأورغ التي تقع بعملقتها في جدار المذبح داخل الكنائس الباريسية خاصة الغوطية منها. تفضح هذه الذاكرة الإنشادية مدى تعلّقه بمواقع باريس المعمارية وخاصة الروحية، الفنية التي شهد تزامنها مع ثمانينات إقامته الدراسية. على غرار كنيسة سان سفران في الحي اللاتيني (السانت ميشيل) التي صمم زجاجها المعشق ومرصعات نوافذها النورانية "جان بازين" المعلم الغنائي الذي كان يعلم في أحد محترفات البوزار. استعمرت هذه الفترة صبوة التواصل الروحي بين الأشكال الملونة والمدرجات الموسيقية كما هي صبوة كوبكا (وريث بول كلي) في استنطاق خرس الألوان بتصعيدها البصري الإيقاعي واللحني.

لعلّه من الجدير بالذكر أن دراسة مادة الزجاج المعشق في البوزار أساسية. يضطر طالب التصوير مثل عدنان، ومثلي قبله، أن ينجز على الأقل تصميماً بصيغة عملية ليلحقه بإحدى نوافذ المحترفات. من أبرز الفنانين الذين تحولوا في تلك الفترة من تقنية لوحة الشوفالييه الحامل التقليدية إلى مادة الزجاج المعشّق وفواصلها الرصاصية هو "ليون زاك". صمم لاحقاً نوافذ كاتدرائية عرفت باسمه تيمناً بما ذكرته عن المعلم "جان بازين"، لعلّ أبرز معالم مركز باريس هو كاتدرائية النوتردام وأبرزها على حدودها القريبة هي شارتر، (محترف التجريدي اللبناني موسى طيبا ملحق بها). وإذا كنت بصدد الحديث عن توأمية تصاميم الزجاج المعشق منذ القرن الغوطي التاسع (الموروث في تجريد مدرسة باريس الغنائي) فذلك لأني أجد أن هناك علاقة حميمة بين تصاميم لوحة عدنان ونورانية هذه الصناعة، الموروثة أصلاً عن المحترفات الأموية في الجامع الأموي الكبير، المكتشفة في ثلاثينات القرن العشرين من البعثة الفرنسية، والتي تثبت سبق تاريخها بمئة عام لبداية نظائرها الغوطية أي ابتداء من القرن الثامن للميلاد (راجع كتاب محافظ الزجاج المعشق الغوطي في كاتدرائيات باريس الكاردينال المحايد "جاك لافون" في كتابه الشهير عن تاريخ الزجاج المعشق والذي يدرس نظرياً في "البوزار" معترفاً بهذه الحقيقة).

إن اهتمام عدنان بتصاميم وتشريح تكوينات الزجاج المعشّق تستجيب إلى ذائقته النهضوية البحرينية التي ينتمي إليها والتي لا تفرق بين موروث الغرب والشرق.

ثم إن مناخاته الميتافيزيقية التي تمثلها مساحات الجالية النسائية المقطعة الأوصال بحالة نصف تجريدية، والمطلة على أفق أوقيانوسي مكتحل بالأزرق المحلي المائي، متوّجة بمعراج القمر الذي يتصاعد في درجات القبة السماوية، ناهيك عن استخدام سطوح المرايا العاكسة والبوابات المحرقية الملغرة، أقول بأن هذه العوالم المشبعة بالميتافيزيق تتناقض مع جوهر المختبر التكعيبي الذي ينطلق من مادية القوالب الهندسية للواقع سواء لدى سيزان أم بيكاسو أم قطبه جوان غري، هي الجدلية المادية التي سيطرت على الفكر التكعيبي ثم تراجعت مع الفترة التركيبية (براك وملصقاته) قبل أن تشارف التنزيه التجريدي الغنائي (مدرسة باريس)، لوحة عدنان برزخية تعكس مرآة هذا التحول لذلك فهي تشبهه وهو لا يشبه إلا هذه المنعطفات الحساسة التي تقاربه من الميتافيزيق التي تقع بين أواخر التكعيبية وبداية التجريد الغنائي، مثله مثل ماتيس وكلي وجاك فيون ودولوني وفيرادي سيلفا، لا يشبه أي واحدة على حده، ولكنه شبيه مرآة توليفاته المركبة، هي الأقرب إلى الفلسفة منها إلى الأدب، والمتفاعلة بكامل الوعي أو التلقائية مع تقسيم أفلاطون لعالمي المعقول والمحسوس. كثيراً ما يعترف في المقابلات بإغراءات قراءته في باريس لأفلاطون، وجذب تصوره للعالم المثالي الموصوف بأنه "معلق".

دعونا نعرج على الفلسفة الأفلاطونية (المحدثة وفق شرح أفلوطين أحد أقطاب مدرسة الإسكندرية التي تفرقت بعد إعلان المسيحية في المركزية الرومانية في القرن الثاني للميلاد، علماً بأن أفلاطون يرجع إلى القرن الخامس قبل الميلاد). من الجدير بالذكر بأن توأمه أرسطو كان معلّماً لإسكندر المقدوني الذي اجتاح المشرق حتى "مدائن" الفرس في القرن الرابع قبل الميلاد أي قبل المسيح. نعثر من جديد على التوليف بين الثقافتين الشرقية والغربية المدعاة بالهلنستية أوالسلوقية مع أحفاد اسكندر المقدوني. أفلاطون نفسه كان بالنسبة إلى الفلاسفة العرب والمسلمين رمزاً لهذا التوليف، ليس محض مصادفة أن عدنان كان يخضع لإثارة جاذبية رؤيا أفلاطون في تقسيم الوجود إلى مستويين: "العالم المعقول"، الأثيري العلوي الذي تعوم نماذجه في عالم المثل. و"العالم المحسوس"، المادي السفلي الذي تتجسد في عناصره الحية والجامدة النماذج الجوهرية المذكورة وهكذا فإن أي شكل يقع في عالم المحسوس بالإمكان إحالته إلى نموذج مثالي علوي جوهري مهندس لا علاقة له بالتحقق المادي الصناعي في النحت و الرسم، "المربع" نفسه المثالي لا يمكن رسمه لأن حدوده لا تقبل مادة لرسمه. إذن هو افتراضي يتقمّص أشكاله المربعة الحرفية في عالم المحسوس من خشبيات (طاولات وكراسي ومرايا ونوافذ وسواها).

تنتمي عناصر لوحة عدنان إلى العالم المعقول المعراجي العلوي وفق مثالية ميتافيزيقا أفلاطون المعلقة.

*        *       *

يحاول فناننا الوصول في تنزيهاته إلى نسق هذه النماذج العليا المختزلة والجوهرية عن طريق تقشف أشكالها وتطبيق بلاغة المتنبي عندما عرّف الشعر بأنه "الفن الإلماح" مختصراً أن صناعة الشعر تعتمد على الإلماح وليس التصريح. بخصوص عدناننا تعتمد صناعة الشكل على زهد الإلماح متجنّبا إرهاق التفاصيل، ويقتصر في الرأس على الشكل البيضوي، مهيئاً للمتفرج المشاركة تخيلياً بإتمام تفاصيله التشريحية، وطبوغرافية الأعضاء الحسيّة فيه. لعلها ذائقة الاختزال المنمالي في الفكر الصوفي عموماً. ألم يصرح النفري: "كلما اتسعت الرؤيا ضاقت العبارة"، شأنها شأن النصيحة الأدبية الشائعة "في البلاغة الإيجاز".

تعتمد "منمالية" الإيجاز المعاصر في الأشكال على قصّها ملونة، دون خطوط، "على طريقة هنري ماتيس"، بما يناسب استحضار ذاكرة مقصوصات المنمنمات التراثية ما بين رسوم المخطوطات وعرائس خيال الظل، المعاكسة للإضاءة مثل (كائنات بول كلي الساخرة).

*        *       *

التقنية التكعيبية

أما استخدام التبسيط الهندسي فيرجع لتأثره العميق (في مدرسة باريس) "بالتكعيبية"، "التركيبية" منها على الأخص التي برع فيها المؤسس الثالث المتأخر "جوان غري" بعد الثنائي بيكاسو-براك. (لعلّه من الجدير بالذكر أن بعض لوحاته التي تبدو فيها عروسته وحيدة على طاولة التشريح يستعير صراحة تقنية جوان غري والتفافات دوائره في فجوات التشريح). تذكّر هذه المقاربة بأمثلة أخرى أبعد من ذلك من أمثلة "التكعيبية التجريدية"، ابتداءً من فرزناي وجاك فيون وبرانكوسي وفييرا دي سيلفا، وسواهم (يعادلهم في المحترف اللبناني صليبا الدويهي وايتيل عدنان) من الأكيد أن رأس هذا الاتجاه هو المعلم بوسان في توخيه الكلاسيكي التأكيد لأول مرة على القوالب الهندسية في القرن السابع عشر للميلاد (1594-1660). وذلك قبل أن يصل بهذا المسعى الهندسي بول سيزان (1839-1906) حتى نهايته، مستعيداً القوالب الهندسية الأولى: المخروط والكرة والأسطوانة في المنظر الانطباعي، خاصة عند تصويره لجبل "سان فيكتوار" المشرف على مدينته إكس ان بروفانس، واستخدامه المنظور المتعدد البؤر في الطبيعة الصامتة، ورغم أن أميل زولا بروايته أخّر فهمه عدة عقود ولكن أبحاثه قادت إلى أبرز تيارات القرن العشرين :"التكعيبية" والتي انخرط بتعاليمها بطريقة ميتافيزيقية فناننا عدنان الأحمد.

لا شك بأن نخبوية تصويره التوليفية تقود مجهرنا التحليلي إلى نبش تراكم الإحالات بين موروث الشرق والغرب. فمقصوصات أشكاله مثلاً تقع بين هنري ماتيس وعرائس خيال الظل والمناظير المسطحة في المنمنمات. وإذا كان فنّه يعتبر احتفاءً بالمرأة، فهي البرزخ المتوسط بين فينوس وأفروديت من جهة والملامح والإكسسوارات الحميمة البحرينية من جهة أخرى من الخمار إلى عناصر المخادع الأنثوية، ومن خزائن وعطور ومرايا زينتها إلى غيرها من مضاجع. إذا كان هيكل المناظر الحضرية البحرينية يتطابق حلمياً وذاكراتياً مع مدينة المحرق، فإن معالجة السطوح الملونة والتوزيع الأوركسترالي ينتمي صراحة إلى "مدرسة باريس"، (مثله مثل روبير دولونوي). تقع بالنتيجة جاذبية ديناميكية لوحاته المتفرّدة من توليفها البرزخي المتعارض، وذلك ابتداء من رواسب ذاكرتي مدينة الولادة الأولى المحرق وولادته الثانية في معالم باريس. تجتمع في فلسفته الفكرية المثالية الأفلاطونية ومقابل التحليلات الصوفية لذلك يقول: "عندما تجف الفرشاة أنتقل إلى الكتابة". يقع خلف وجهه الهادئ ونظاراته الكثيفة المنيعة إغراق في ذاتية متوحدة عزلوية اختلائية، يجتمع في لوحاته تراث الشرق بعرائسه ومنمنماته وحكاياه وغانياته، وتراث الغرب من تكعيبية وتجريد موسيقي. يتناحر على صفيحة ألوانه (الباليتا) خطان متعاكسان: التنزيه والتشبيه، التجريد والتشخيص، أما كتابه فهو وصية شهادته الموشومة بشتى هذه الثنائيات.