في إطار مراجعات النخبة لمآلات السياسة والثقافة والهوية الفلسطينية في زمن الخراب والبلبلة والفوضى السياسية داخل الحقل الثقافي الفلسطيني، توصل أحدهم إلى الاستنتاج التالي: أن الحقل السياسي الوطني الفلسطيني، الذي تهيمن عليه منظمة التحرير الفلسطينية، يعيش حالةَ تفكك منذ إنشاء السلطة الفلسطينية بموجب اتفاقية أوسلو، بينما تملك الوطنية الفلسطينية حيوية متميزة، ويعود الفضل إلى دور الحقل الثقافي في الحفاظ على الرواية الفلسطينية وإثرائها.

 فحقل الثقافة من أدب وفن ورواية ومسرح .. إلخ، ما زال حيويًا ونشطًا ومتميزًا في الوقت الذي يتشظى فيه الحقل السياسي. يستشهد الكاتب بأعلام ثقافية وازنة من بينهم محمود درويش وإميل حبيبي، لدورهم القديم والمتواصل في الحفاظ على الرواية الفلسطينية. إذًا نحن أمام مآل لمسارين مختلفين: أحدهم يتراجع ويتفكك (السياسي) وآخر حيوي ومتألق (الثقافي).

لكن بأي معنى يمكن اعتبار درويش وحبيبي خارج السياسي، وأنهما في المقابل داخل حقل الإنتاج الثقافي حصرًا؟ فهل السياسي والثقافي حقلان منفصلان لا يمكن لعلاقة بينهما أن تتراكب؟ ألا تقع الثقافة داخل حقل الإنتاج الثقافي والذي بدوره وكما لاحظ بيير بورديو داخل حقل أوسع منه هو حقل السلطة؟ أليست الثقافة تنتج أدوات سياسية؟ فقد كتب درويش وثيقة الاستقلال والرئيس الفلسطيني الراحل ياسر عرفات هو من قرأها؟ فضلًا عن ذلك إن درويش وحبيبي ومن خلال مدوناتهما أكانت شعرًا أم أدبيًا أنتجا نصًا سياسًا كان وما زال محط خلاف. 

الفن والسياسة والحقيقة

في معرض أقيم في 27 من هذا الشهر في جامعة السوربون أبوظبي، قدمت الفنانة الفلسطينية حنان عواد قصصًا من فلسطين عبر 14 بوستر. اختارت عواد هذه الصور من بين مجموعة لتكون رمزاً للسلام والمقاومة اللاعنفية لتعرض أمام الأوروبيين والأميركيين. يأتي ذلك في إطار انشغال عواد بالهم النضالي والحقوقي بحثًا عن بديل ممكن. في مشهد يأتلف السياسي والثقافي في تشكيل سردية تهدف إلى تحقيق مقصدٍ واحد مهما اختلفت العبارات والأدوات.

الصورة التي اختارتها عواد: شجرة زيتون مُعمرة ضاربة بجذورها في عمق التاريخ عمرها 1500 سنة، في وسطها فتاة جميلة في مُقتبل العمر مبتسمة تتخذ وضعية مريحة مطمئنة واثقة من نفسها، ترتدي هندامًا أسود، متحررة غير تقليدية (ليست محجبة مثلًا، وهي عادة الصحافة عندما تنقل صور فتيات المقاومة الفلسطينية) تضع الكوفية على كتفيها بكل جرأة، لا تمسك بأي من أدوات العنف فيداها عاريتان من أي سلاح، تمنح المشاهد إحساسًا بالتفاؤل والأمل وبالتالي الحياة. وفي خلفية الصورة يسطع ضوء أبيض لامع يعكس نفسه على تقاطيع الصورة ويلقي بإحساس متميز على المشاهد.   

ليس القصد هنا أن يجتمع القديم (الزيتون) مع الحديث (الفتاة) ليكرر الجديد القديم (الفن الحديث ضد الزمن الدائري)، وإنما القصد هو الانتقال من الماضي إلى المستقبل (السلام والتعايش).  

في زمن الثورة الفلسطينية كان الفلسطيني يُعرف من هندامه المتميز حيث يظهره كفدائي، وبندقية لا تبارحه. في زمن تفككت فيه سياسات الثورة، بدأت تتناقل الصحافة الليبرالية والأعمال الفنية المحسوبة على التوجه الثقافي الليبرالي، صورة تختزل الفلسطيني إلى امرأة جميلة متحررة لا تمتشق أدوات عنفية.

هل للأشياء كينونتها ووجودها الفعلي؟ لنبقى في إطار الصورة، فالأدوات هي: شجرة زيتون مُعمرة، وفتاة، وضوء أبيض ساطع، وكوفية. وما دامت الصورة تطرح مشروعًا سياسيًا يتعايش فيه الأصلاني مع المستعمِر، لنبقَ إذًا في الإطار السياسي: فلسطينيًا هل شجرة الزيتون خارج الصراع وخارج دائرة إنتاج الحياة اليومية، وهل الإنسان الفلسطيني (الفتاة كرمز للفلسطيني) يمكن اختزاله إلى مشروع مصالحة وسلام وتعايش؟ هل الفن يعكس وجود الأشياء كما هي في الواقع أم يستبدلها بعدما يحولها إلى أداة جامدة وفارغة من مضمونها كما هو عليه؟ بمعنى آخر، هل يمثل الفن إعادة إنتاج للواقع أم تجاوزًا لهذا الواقع؟

الفن واللاشيء

في كتابه "أصل العمل الفني" يرى مارتن هايدغر أن الفن ليس موضوعًا لخبرة جمالية مفتقرًا لأي دلالة أنطولوجية، مؤكّدًا أنّ الإبداع الفنّي تعبير عن حقيقة الوجود ولإقامة الحقيقة. إذ يضع الفنّ في علاقة ضرورية مع الحقيقة بحيث يشكّلان مبحثًا واحدًا. لكن هل الضرورة كما هي في الواقع هي التي يتصورها العمل الفني أم هي ضرورة افتراضية تستبدل الواقع كما هو عليه؟

العمل الفني عند هايدغر هو عمل إنشائي لعوالم تاريخية كاملة، يقيم الحقيقة بواسطة الكشف (عدم الخفاء) من خلال الموجود المتصور سلفًا الذي يحضر بوصفه مجرد موضوع للتصور الممكن. فالعمل الفني شيء مصنوع، ولكنه يقول شيئًا آخر غير الشيء المجرد في حد ذاته. هكذا ينتقل العمل الفني من الشيء الموجود المحتجب إلى التكشف واللاتحجب بما هو حقيقة. إن تصور هايدغر للشيء بوصفه أداة العمل الفني والحقيقة هي علاقة ضرورية. إذ لا يعمل الكشف/الحقيقة التي تُصوَّب إليه الأعمال الفنية بحسب صاحب "أصل العمل الفني" إلا بتصور وجود الأشياء وجودًا خالصًا كمادة خام. إن أوّل ما يؤكّده هايدغر في بحثه عن أصل العمل الفني هو شيئية العمل الفني. للعمل الفني نفسه من وجهة نظر مسبقة طبيعة شيئية لها وظيفة بنية تحتية يرتفع فوقها الشكل الجمالي بوصفه بنية فوقية تتكشف من خلالها الحقيقة. إذًا للأشياء في العمل الفني وفقًا للتصور الهايدغري، وجود خام فارغ من أي مدلول سابق. من هنا نطرح السؤال التالي: هل تصور الأشياء بوصفها لا شيئية، أي دوال فارغة مجردة، شرط "تكشف" الحقيقة أم بالأحرى شرط لإقامتها أي اصطناعها؟

تفترض المقالة بأن مع الأشياء المجردة الخام التي بواسطتها يُنجز العمل الفني، لا تتكشف الحقيقة ولا يُصرح بحقيقة فعلية كما هي عليه في الواقع وإنما مع الأشياء المجردة الخالصة يتم، يقول هانز غادامير، اختراع شيء جديد ينوجد في العمل الفني لم يكن معروفاً من قبل. لذا سيكون تصور غادامير للعمل الفني أكبر من هايدغر وأجلى لأن الحقيقة الهايدغرية تقتضي أن الأشياء فارغة. فما دامت الأشياء المجردة تمثل البنية التحتية، والجمال هو البنية الفوقية فإن مسارات تكشف الحقيقة تعبر من الأولى الفارغة إلى الثانية التي تملأ الأولى بمضمونها. أي تشترط بنية تحتية خالصة تخلو من أي معنى ليست أكثر من أدوات خام لها وظيفة فنية ليس أكثر، لتبدو الحقيقة الفنية مُقامة على اللاشيئية شرط عملها و"تكشفها". فنحن إذًا لسنا أمام تكشّف وإنما أمام إعادة اختراع حقيقة جديدة مادامت تتقوم على اللاشيئية أي الأشياء كوجود خام فارغ ليس لها مدلول لتبقى إذًا الحقيقة مجردة أو افتراضية مهمتها إعادة تشكيل الواقع لا تصويره أو محاكاته كما هو عليه. وهذا هو شرط الحقيقة الهايدغرية. فالأشياء في العمل الفني تحضر بوصفها موضوعات لتمثيل ممكن لعوالم ممكنة بديلة حيث هنا لا تحتفظ الأشياء بوجودها السابق بل، وبعد تسطيحها وتفريغها مما هي عليه، يتم تحريكها وإدخالها في تصوير جديد من فعل الإرادة (الفنان) تفيض من ثم على وجود الأشياء وتهيمن على مدلولها الجديد. إرادة السيطرة هذه تصميم على استخدام الأشياء في نموذج وذائقة جديدة بديلة عن الوجود الفعلي تحشر الأخير فيه. إذ لا تعمل إرادة السيطرة هذه إلا عبر تحويل الأشياء وتحوير مضمونها كما هو عليه، إلى دوال فارغة يملأ الفنان محتواها الجديد. وليس هذا سوى تسييس وفعل سياسي ممكن وعرضي ضد الضرورة والوجود الفعلي. وما دام الشيء مجرد مادة خام تنتظر أن تعالج على يد الفنان، فهذا يعني أنها ليست أشياءً حاضرة فعليًا بمعنى أنها لم تولد في حضور أصيل، بل عندما تستخدم فقط، عندما توثق في العمل الفني إذ يستبدل حقيقتها. فتمسي الشجرة والفتاة والكوفية لم تولد إلا بعد هذه الصورة ليبدأ تاريخها الجديد. فيتحول الزيتون من دورة إنتاج الحياة اليومية ومن رمز الصمود والبطولة والمقاومة، وتتحول الكوفية من رمز للثورة، وتتحول أدوار المرأة المركبة، كلها تستبدل إلى رموز للتعايش والسلام والإخاء. لن يتأتى لها ذلك إلا بعد تفريغها من وجودها كما هو عليه، وكما تواطأ الناس عليه أيضًا، إلى وجود ثان مستبدل ومندغم في مشاريع سياسية لا عنفية تجترح المقاربة الحقوقية كفعالية نضالية أحادية. هنا لا يكون الفن محاكاة للواقع وإنما يعطي الأخير دلالة أخرى جديدة، وليس هنا علاقة هوية تقوم على التطابق بين الصورة والواقع وإنما هوية بالاختلاف كتصور ما بعد حداثي للفلسطيني الجديد.    

الزيتون والفتاة ليسا وجودًا خالصًا

نبقى في السياق الفلسطيني، فلسطينيًا ليست شجرة الزيتون وجودًا فارغًا يمكن لأي شخص أو فنان أن يملأه بمضمون جديدة. المسألة هنا لا تتعلق بشجرة الزيتون فحسب، ففي سياق مشروع تحرري يجابه مشروعًا استعماريًا فإن التعاطي مع الأشياء كأنها لا شيء، أي كوجود خام، ومجرد أداة موجودة من دون أن تكون حاملة لأي غرض يمثل موقفًا يتوجب ممانعته. ففي السياق الاستعماري الفلسطيني يشكل الوجود كما هو عليه وكما هو كائن بمدلوله السابق فعالية ضد المشروع الصهيوني. إذ لا يجب تحرير الأشياء من وجودها الفعلي حيث الذاكرة والتاريخ والحياة اليومية وتعريف الناس لوجودهم والذين يستخدمون الأشياء في ممارساتها الفعلية وفي دورة الإنتاج كما تواطؤوا عليها، يحول دون تخليصها من وجودها الواقعي الصلب.

إن لشجرة الزيتون مكانة متميزة في حياة الفلسطيني، إذ لا يكاد بيت فلسطيني يخلو من وجودها، وتعتبر الشجرة الأكثر انتشارًا إذ يعتبر الفلسطيني الزيتون نفط فلسطين. وتنعكس هذه الأهمية في المأثور الشعبي: "إلي عنده زيتون بالبيت عمره ما بنام وهو جعان"؛ "من غير الزيت ما بعمر البيت"؛ "القمح والزيت عماد البيت"؛ "السمن للزين والزيت للعصبنة"؛ و"الزيت مسامير الركب"؛ و"الزيتون شيخ السُفرة". هو موسم البركات لدى الفلاحين، كيف لا، والزيتون "رزق الموسم" الذي يبدأون فيه عامًا اقتصاديًا جديدًا؛ وهذا الموسم غنيٌّ جدًا بالمأثورات والمرويات والحكايات والأمثال المُرتبطة بالزيت والزيتون. يُقال لموسم الزيتون "أبو المواسم"، فهو من أهمّ المواسم الزراعيّة في فلسطين، ويعدُّ أوّل موسم في التقويم الفلاحي الفلسطيني القديم، إذ يأتي بعد "شتوة المساطيح" التي تُعتبر بداية العام الجديد في التقويم الشعبي، ويليه في الأهميّة موسم "حصاد القمح" (استفاد الكاتب من مقال للباحث، حمزة العقرباوي، أبو المواسم.. فرحة الفلاحين).

وهكذا فالزيتون داخل في دورة الحياة اليومية للفلسطيني، ومكون رئيس داخل في معركة الصمود والبقاء وفي اقتصاد الاعتماد حيث تشارك فيه الجماعة الفلسطينية. كما يتحول يوم قطفه إلى كرنفال وطني تشترك فيه الجماعة وتؤكد من خلاله التواصل الحميمي. لذلك يخوض الاحتلال معارك واعتداءات دموية ضد الفلسطينيين من خلال محاربته مصدر رزقهم باقتلاع أشجار الزيتون. فلا غرو أن قطاع الزيتون في فلسطين يتعرض دوما من الاحتلال لجملة من الانعكاسات السلبية المتعلقة بالإنتاج والاستهلاك والتصنيع والتسويق لها تأثيرات سلبية على دورة إنتاج الحياة اليومية. وتاريخيًا لشجرة الزيتون رمزية معينة إذ تعتبر رمز الحياة والخصوبة والقوة والعظمة والتاريخ. وطوال الكفاح الوطني الفلسطيني كانت شجرة الزيتون مادة فوتوغرافية كفاحية.

لكن مع مشروع السلام والتسوية الذي تقوده جهات سياسية اختصر غصن الزيتون إلى رمز للسلام في حجب معانيه الأخرى التي ترمز للبطولة والصمود والقوة والنصر والكفاح. فقد ارتبط غصن الزيتون كرمز للسلام بالتصور الديني في قصة الطوفان، عندما أتت الحمامة وهي تحمل بفمها غصن زيتون مبشرة بالسلام، رمزًا لانتهاء غضب الله عن الأرض، فعلم أن الطوفان قد انتهى، فشجرة الزيتون أول شجرة نبتت بعد الطوفان. ونبتت في منازل الأنبياء والأرض المقدسة كما يقول المأثور. وهي رمز للقوة والعظمة والنصر والصمود. ورمزية السلام مرتبطة بالأنبياء وبأدوارهم التبشيرية في المحبة والسلام وليس بمشروع صهيوني استعماري إحلالي لا يرى بشرًا أمامه.   

بأي معنى اختصرت عواد الزيتون إلى رمزٍ للسلام واللاعنف، أي حولته إلى وجود فارغ إلى شيء وظيفي خام تختزل مكانته الكلية إلى بعد أحادي يحيل إلى الاستئناس بالواقع الذي صنعته قوى استعمارية. كيف استخدمت الفتاة في قلب الصورة كنقطة مضيئة لامعة جميلة، وحولتها أيضًا إلى لا شيء، أي إلى شيء فارغ لا ينشد سوى السلام والمصالحة مع خصم ليس لمفردة السلام وجود في قاموسه السياسي؟ مختزلة أيضًا أدوار المرأة الفلسطينية المعقدة والمركبة إلى بعد أحادي وكشيء فارغ من السابق ومن فعالية المرأة الفلسطينية وأدوارها المتعددة. ليست هنا الفن كمحاكاة للطبيعة والاجتماعي وللكائن كما هو، بل أداة ثقافية سياسية تستبدل أحاسيس الناس وتعمل لهم تحسين أخلاقي من أجل تحضرهم وتدمينهم وتجهيزهم لأخلاقيات السلام.  
 

هكذا تصور الصورة الأشياء كوجود مجرد بلا معنى، وجود خالص، وكأدوات شيئية ضائعة يعمل الفنان على منحها مدلولا وبالتالي وجودا. هل هذا مشروع ثقافي متحرر من السياسي يحافظ على الرواية الفلسطينية التاريخية أم نحن أمام مشروع سياسي ثقافي يعيد تشكيل الفلسطيني بواسطة الفن ضمن سردية ترى في الوجود الاستعماري حقيقة أبدية لا يمكن تغييرها. فتصوير الأشياء كدوال مجردة هو من يصنع الفراغ في الوجود الفلسطيني، حيث لا تعمل القوى السلطوية المهيمنة إلا بواسطة هذا الفراغ لتملؤه بمحتويات جديدة كيف لا وهي من تملك القوة المادية والرمزية وبالتالي تستولي على الاجتماعي من خلال تقنيات الانضباط البيروقراطي كقوة مركزة.

 ختامًا، هكذا تجعل عواد من "العوالم الممكنة البديلة" التي تمثلَّتها الصورة فعالية تحررية ضد السلطة الاستعمارية. ما تجهله عواد هو أن هذه السلطة التي تقاومها بالفن تعمل على أرضية العوالم الممكنة البديلة، فهل يعقل مقاومتها على نفس الأرضية، أرضية الممكن والعوالم الافتراضية! أي على نفس الأرضية التي قامت عليها "إسرائيل"! يعني مقاومة خصمك على أرضيته وبالدخول في حقله. أليس المنطق السياسي هذا هو من جاء باتفاق أوسلو الممكن! وعليه إن "تخيّل عوالم بديلة ممكنة"، كما تذهب الصورة هو فعالية سلطوية استعمارية أصلًا لا تنفصل عن تمكين هذه السلطة من آخرها/ نقيضها الفلسطيني، كما وتدخلها في السيطرة على السكان. وبالتالي السلطة الاستعمارية تكبر في فضاء العوالم الممكنة. وعليه لا يمكن للعوالم الممكنة بأن تكون فعالية مقاومِة ضد الاستعمار الصهيوني وإنما ترفدها. لذلك فلا غرو بأن هذا التصوير السياسي بالفن وصل إلى طريق مسدود: أن "إسرائيل" باقية الآن وإلى الأبد. وليس بالتالي سوى المصالحة كأفق أحادي بين طرفين متساويين، أي أمام الأصلاني والمستعمِر من خلال تحسين أخلاقي للأصلاني يتلاءم مع الواقع الجديد بوصفه أخلاقيات سلام.