أن يتذكّر بعضُ المهتمّين وجوهَ ممثلات وممثلي الفيلمين المقتبسين عن روايتين من رواياته، أو مُشاهدةَ أخريات وآخرين في أفلامٍ مُنجزة بناءً على سيناريوهات له، أكثر من تذكّره الروايتين أو السيناريوهين بحدّ ذاتهما؛ فهذا يعني أن الصورة السينمائية مستمرةٌ في منح مُتَعٍ بصرية أقوى وأعمق وأقدر على التأثير من الكلمات، وإن تمتلك أساليب كتابيةٌ عديدةٌ بهاءَ سحرٍ، وبراعةَ إمكانياتٍ في حثّ متخيّلِ القارئ على اختراعِ صُوَره بفضلها، أحياناً. والمتع هذه منسحبةٌ على النفسي والروحي والتأملي والعقلي والثقافي والانفعالي، كونها منفتحة على مشاعر وتفكير، وعلى جمالياتٍ تخترق محجوباً أو مبطّناً، وتعيد صوغ فصولٍ من الحياة بلغة الحياة، لكن بمزيدٍ من رفاهية الجمال وقسوته البصريتين.

وأن يقتنع بعضٌ آخر بجمالية المُشاهدة السينمائية قبل القراءة الروائية، إنْ يرَ في القراءة متعاً كتلك التي يشعر بها أثناء المُشاهدة أو لا، فهذا يعني أن السينما أقوى من أن تُختَزل بمُشاهدةٍ عابرة، إذْ تكون المُشاهدة هذه أعمق من أن تعبُرَ ذات المُشاهِد، وروحه ووعيه والمتخيَّل الخاص به، من دون أثر.

تساؤلات

لن يكون سهلاً حسم الأفضلية: أهي المُشاهدة قبل القراءة، أو العكس. لكن فوز الكاتب البريطاني الياباني كازو إيشيغورو (1954) بـ"جائزة نوبل للآداب" (2017)، دعوة إلى استعادة التساؤلات كلّها، المرتبطة بعلاقة الأدب بالسينما. وأفضلية المُشاهدة قبل القراءة، أو العكس، لن تبقى التساؤل الوحيد، لأن تفاصيل كثيرة تنبثق من العلاقة نفسها، طارحةً ملاحظات حول كيفية الاقتباس، ومدى ضرورة أو عدم ضرورة التزام النص الروائي الأصلي في كلّ اقتباس، والهامش الإبداعي المتاح للسينمائيّ في عملية الاقتباس، وحقّ الروائي في التدخّل في كتابة السيناريو وإخراج الاقتباس، علماً أن روائيين عديدين تُتاح لهم المشاركة في كتابة سيناريو الاقتباس، باتفاق (عمليّ ـ مهنيّ) بينهم وبين المخرجين والمنتجين.

فوز كازو إيشيغورو بـ"جائزة نوبل للآداب" مدخلٌ إلى إعادة قراءة اقتباسين سينمائيين لروايتين له، هما: "بقايا النهار" (1989) و"لا تدعني أرحل أبداً" (2005)، بالإضافة إلى سيناريوهين اثنين له أيضاً، هما: "أحزن موسيقى في العالم" (2003) للكندي غي مادِّن (1956)، و"الكونتيسة البيضاء" (2004) للأميركي جيمس إيفوري (1928)، مخرج "بقايا النهار" عام 1993، علماً أن الأميركي مارك رومانك (1959) مخرجُ "لا تدعني أرحل أبداً" (2010).

بهذا، لن يكون إيشيغورو الروائي الوحيد الذي يكتب سيناريوهات سينمائية (وطبعاً لن يكون لا أول روائيّ، ولا الروائي الوحيد الذي تُقتَبس أفلامٌ عديدة من رواياته). إذْ يُشار إلى المصريّ نجيب محفوظ (1911 ـ 2006)، الحاصل على "نوبل للآداب"، أيضاً، عام 1988، وكاتب روايات تُقتَبس لاحقاً للسينما، وله سيناريوهات خاصّة به مُنجزة في أفلام، تحتلّ مكانةً مهمّة وثابتة في ذاكرة السينما المصرية والعربية؛ وإلى الأميركي بول أوستر (1947)، غير المكتفي بالكتابة السينمائية، بل أيضاً بالتمثيل والإخراج؛ وإلى الكولومبي غبريال غارسيا ماركيز (1927 ـ 2014)، الفائز، هو الآخر، بـ"جائزة نوبل للآداب" (1982)، وكاتب سيناريوهات سينمائية (من دون تناسي اقتباساتٍ سينمائية من رواياتٍ له)، ومؤسِّس "المدرسة الدولية للسينما والتلفزيون في كوبا"، و"مؤسَّسة من أجل سينما أميركية لاتينية جديدة" في هافانا، ومنظِّم ورشات عمل متعلّقة بكتابة السيناريوهات؛ وغيرهم.

هذا ليس عابراً. انخراط روائيين، عرب وغربيين، في العمل السينمائي، قديم ومهمّ؛ وإنْ يكن عدد العرب أقلّ من ذاك الخاصّ بالغربيين، في مجالي الاقتباسات السينمائية من رواياتهم، وكتابة السيناريوهات أيضاً. الرواية بحدّ ذاتها مقتربةٌ من العالم السينمائي، صُوراً ومتخيّلاً وبناءً درامياً وشخصيات وتوليفاً، ويكاد البعضُ يُضيف أن هناك، في الرواية، اشتغالات على الضوء واللقطة والكادر أيضاً. لذا، يُساهم كازو إيشيغورو ـ ولو بشكلٍ متواضع وهادئ ـ في صناعة سينمائية، سيبقى الاقتباسان أفضل وأهمً وأعمق وأجمل من كتابته السيناريوهين.

المفارقة الأولى كامنةٌ في أن زمن أحداث الفيلمين المقتبسين عائدٌ إلى خمسينيات القرن الـ20، بينما السيناريوهان يذهبان إلى ثلاثينياته، إنْ يكن الحدث الدرامي والإنساني والحكائيّ قائما في أميركا، في فترة الانهيار الاقتصادي، الممتدة بين عام 1929 والحرب العالمية الثانية (1939 ـ 1945)، كما في "أحزن موسيقى في العالم"؛ أو في شنغهاي، زمن الغزو الياباني، كما في "الكونتيسة البيضاء". في حين أن الجغرافيا المشتركة بين الروايتين ـ الفيلمين المقتبسين منها، هي إنكلترا، إذْ تدور أحداث "بقايا النهار" في مدينة "درالنغتن" (شمال شرق إنكلترا)، وأحداث "لا تدعني أرحل ابداً" في "هايلشام" (سوساكس الشرقية).

انعكاس أزمنة ومتغيّرات

فخمسينيات القرن الـ20 مليئة بمحاولات شتّى للخروج من خراب العالم، عبر اجتهاد العلم والمعرفة والسلوك البشري، والبحث عن خلاصٍ لبشرية واقعة في جحيم الأرض؛ من دون تناسي تراكمات ما قبل الحرب العالمية الثانية، وفساد أسيادٍ وأنظمةٍ ومؤسّسات وأفراد، وارتباكات عيشٍ وتخبّطات عمل. في حين أن ثلاثينيات القرن نفسه معطوبةٌ بانقلاباتٍ، يبحث صانعوها عن مسارات مختلفة، ومصائر تتلاءم وطموحات ملتبسة، في عالمٍ مرتبكٍ يُعاني ـ من بين أمورٍ عديدة ـ سلبيات الحرب العالمية الأولى (1914 ـ 1918)، وعاجزٍ عن بلورة خطاب إنسانيّ يتمرّد على هذا الخراب ومفاعيله القاتلة، ويسعى إلى بناءٍ متكاملٍ ينفضّ عن الحروب والمجازر، وينقِّب في أحوال الفرد والجماعة. لكن بعض هذا كلّه يحدث في مرحلة لاحقة للحرب العالمية الثانية، فيُصاب كثيرون بهوس العلم والمعرفة، الذي يرتكب، أحياناً، "فعلاً جرميّاً"، من أجل تطوير هذين العلم والمعرفة.

بين ثلاثينيات القرن الـ20 وخمسينياته، يمرّ العالم برمّته في تحوّلاتٍ، تضع أوروبا أمام مرآة ذاتها، وتجعل أميركا في مواجهة نفسها. ورغم أن روايتي كازو إيشيغورو تبتعدان عن شمولية التنقيب في المتغيّرات، بتركيزهما على خصوصية الفرد، الذي يجد نفسه أمام أسئلة الحياة والمقبل من الأيام والهوية والموقع الإنساني في عملية التطور العلمي، وإنْ على حساب عيشه وحياته؛ إلاّ أن السيناريوهين منغمسان ـ عبر الفرد وحكاياته، وعبر ارتباطه بالجماعة وتبدّلاتها ـ في أحوالِ عالمٍ تائه وسط غليان المرحلة، وشقاء الحالة، والبحث الدائم عن أجوبة معلّقة على أسئلة العيش اليومي.

لكن تحديداتٍ ـ زمنية ومكانية وجغرافية واجتماعية وثقافية ـ كهذه، لن تُعطِّل جوهر الحكايات المرسومة بلغةٍ أدبية، لن يتحرّر السينمائي جيمس إيفوري، مثلاً، منها بشكلٍ مطلق، فيتجنّب اقتباساً حراً لـ"بقايا النهار"، مُبدِّلاً تفاصيل قليلة للغاية، من دون التأثير لا في الجوهر الإنساني للحبكة، ولا في مفاصل ومنعطفات ونواة عديدة فيها. وإذْ يحافظ مارك رومانك على هذا الجوهر، فإن اقتباسه السينمائي لرواية "لا تدعني أرحل أبداً" يُعتَبر اقتباساً بديعاً رغم قسوة المضمون، لن يكتفي (الاقتباس) بابتكار صُوَر للكلمات وعوالها ومساراتها ومعانيها، لأنه يُعيد صوغ المشهد الإنساني بمَشاهِد مُطعَّمة بتعابير تمزج الشعريّ بالإنساني، وتضع البوح الفردي ـ عن الخوف والرغبة في العيش ومعنى الموت والعلاقات الإنسانية والحبّ والمشاعر ـ في خانة الأسئلة المعلّقة، في زمن ملتبسٍ، يخوض، هو أيضاً، معركة حياة ووجود.

يتناول "بقايا النهار" حكاية ثنائيّ (أنتوني هوبكنز وإيما تومبسن) يعمل لدى اللورد دارلنغتن (جيمس فوكس)، ويجد نفسه في مواجهة تبدّلات عميقة وحادة، إثر وفاة الأخير. بينما ينقل "لا تدعني أرحل أبداً" حكاية مزدوجة: فالعلم متطلّبٌ، والاختراعات قادرةٌ على تجاوز المتوقّع والمعقول والمنطق البشري أحياناً، إلى درجة سلب حيوات أناسٍ من أجل عيشِ آخرين. ولكي يتمكّن العلم من تحقيق المبتغى، تتولّى مؤسّسة كبيرة تربية متشرّدين "تخطفهم" من الشوارع الفقيرة، وتؤمّن لهم عيشاً أفضل بمستوياته كلّها، وحياة صحية سليمة للغاية، قبل أن تبدأ مرحلة انتزاع الأعضاء الحيوية منهم، لمنحها لآخرين.

هاتان الحكايتان ظاهرتان. المتداول في السياقين الدراميين مفتوحٌ على مسائل أخرى، في الإنساني والانفعالي والفضائحيّ والاجتماعي، كما في الصوغ البصريّ الجماليّ البديع، خصوصاً في لقطات عديدة من "لا تدعني أرحل أبداً"، رغم "اتّهام" البعض له بإسرافه في الميلودراما البكائية، من دون أن ينتبه هذا البعض إلى الفعل الميلودرامي الكامن في حساسية الواقع، الذي ينقلها الاقتباس السينمائي من قوة الكلمات إلى سحر الصُور، مع أن في الكلمات والصُور معاً كمّاً من البؤس والشقاء، يؤدّي إلى ارتفاع حدّة الميلودراما البكائية، التي تظهر في الفصل الأخير من الفيلم تحديداً.

وإذْ يغوص "أحزن موسيقى في العالم" في مرحلة مرتبكة (الانهيار الاقتصادي في ثلاثينيات القرن الـ20)، كي يكشف معالم المواجهة الفردية لواقع مزرٍ وممزّق، عبر منافسة على "أحزن" موسيقى وأغنية، في مناخٍ عابقٍ بالعلاقات المتصادمة أو المتكاملة (تمثيل مارك ماك كيناي وإيزابيلا روسّيليني)؛ فإن "الكونتيسة البيضاء" يضع قصّة حبّ بين كونتيسة روسية (مبتورة إحدى القدمين) وديبلوماسي إنكليزي يفقد نظره، في توازنٍ ـ درامي وإنساني ـ مع غزو ياباني للصين، والعالم السفلي لعيشٍ مختلف (تمثيل رالف فينيس وناتاشا ريتشاردسن).

 مرايا صُوَر واشتغالات

المُلاحظ أن الاقتباسين السينمائيين يمتلكان خصوصيات جمالية عديدة، يكمن أبرزها في الاختيار البديع لممثلات وممثلين، يتمكّنون ـ بفضل قدراتٍ تمثيلية، وبراعة إدارة، وعمقٍ إنساني في تركيب الشخصيات ـ من تقليص المسافة بين الشاشة الكبيرة والصالة، إلى حدّ الامّحاء، غالباً. وهذا يُلغي كلّ مسافة إبداعية بين أجيالٍ سينمائية، فتتساوى، إلى حدّ كبيرٍ، جماليات التمثيل الخاص بأنتوني هوبكنز (1937) وإيما تومبسن (1959) وكريستوفر ريف (1952 ـ 2004) وجيمس (ويليام) فوكس (1939)، في "بقايا النهار"، بجماليات شبانٍ يخطون خطواتٍ ثابتة وفاعلة ومؤثّرة في المشهد السينمائي، أمثال كاري موليغان (1985) وكيرا نايتلي (1985) وأندرو غارفيلد (1983)، في "لا تدعني أرحل أبداً".

وهذا لن يقلّ جمالياتٍ عن الاختيار الموفَّق لممثلي "أحزن موسيقى في العالم"، الثنائي الأساسي مارك ماك كيناي (1959) وإيزابيلاّ روسّيليني (1952)؛ و"الكونتيسة البيضاء"، رالف فينيس (1962) وناتاشا ريتشاردسن (1963 ـ 2009) وفانيسا ريدغريف (1937).

هذا يُحسب للاقتباسين، من دون التغاضي عن حرفية الأداء وجمالياته المهنية والفنية والإنسانية، في الفيلمين الآخرين. الـ"كاستينغ" متلائمٌ، ليس فقط والحدّ المقبول، بل وما هو أجمل وأفضل وأقرب إلى ثنايا الشخصيات ومسامها وأرواحها وشغفها وحراكها. فالثنائي هوبكنز ـ تومبسن، مثلاً، يعكس جوهر الشغف المخبّأ، والحنكة المبطّنة، وروعة الإبهار في ابتكار أساليب تعبير وبوح، في مقاربة النصّ السينمائيّ الأصلي؛ بينما يذهب الثلاثي موليغان ـ نايتلي ـ غارفيلد إلى ما هو أبعد من الظاهر، في الوجه والملامح والمشاعر، تعبيراً عن أسى وفجيعة وخوف وقلق، يظهر بتناغم رائع مع تصوير (آدم كيمِّل، 1960) يخترق المحجوب والمسكوت عنه، ويكشف روعة الطبيعة بألوان العدسة، ويستمدّ حيوية المقاربة من مسارات أناسٍ ذاهبين إلى حتفهم، فترافقهم الكاميرا كمن يرغب في توثيق كل لحظة ممكنة من حياة كهذه، ومن موت كهذا.

والجماليات الأدائية تلك نابعةٌ، بشكلٍ أو بآخر، من الحساسية الجميلة والعميقة للشخصيات الروائية، المرتكزة (الحساسية) على اشتغالٍ نفسي وعلمي وجمالي وتأملي مكتوب بسلاسةٍ تمزج عمق الفرد وروحه ومخاوفه وأشباحه وكوابيسه ورغباته وأهوائه وانفعالاته ومصيره، بعمق الحدث وخلفياته، والمحيط وتشعّباته، والعالم وتبدّلاته.

إلى ذلك، فإنّ للمشهد الخلفي حضوراً لن تقلّ أهميته عن تلك الخاصّة بالسرد والمكان والفضاء والاشتغالات المختلفة. فالحكايات الظاهرة ـ في واجهة المشهدين الروائي والسينمائي (اقتباساً، أو كتابة مباشرة للشاشة الكبيرة) ـ مدخلٌ إلى مقاربة أحوال بلاد واجتماعٍ وبيئاتٍ وخفايا، تكشف شيئاً من حراك زمنٍ ما، واجتماعٍ ما، وبيئة ما؛ وتقترب من تحوّلات تطاول أنماطاً عديدة من المحاولات الدوؤبة للخروج من خراب الدنيا، ودمار المدن، وانهيارات البشر.

أما السؤال عن مدى التزام النص الروائي من عدمه في الاقتباس السينمائي، فلن يكون الجواب عليه حاسماً. إذْ يبدو التزام جيمس إيفوري بالغالبية الساحقة من الرواية في اقتباسه "بقايا النهار" أشبه بتحويل المفردات والتعابير المكتوبة إلى صُور حسّية، تتجاوز النص إلى المشهد ومقوّماته، وتمنح الكاميرا (توني بيرس ـ روبرتس، 1944) رفاهية التوغّل في ثنايا الذات والروح والعلاقات والمصائر. في حين أن مارك رومانك يظهر أكثر حرية في السير في حقل ألغامٍ، إنسانية أساساً، مُقدِّماً شهادة قاسية عن رغبة الحياة المصطدمة بقوة العلم ووحشية الإنسان، وعن جمالِ روحٍ محطَّمة، تمتلك الكاميرا سحر مرافقتها في رحلة الخراب والجمال والخيبات.

هذا جزءٌ من نقاشٍ يطول. فالاقتباسان السينمائيان مليئان بإشارات تحتاج إلى مزيدٍ من تنقيبٍ في أكثر من مستوى، لعلّ أول تلك المستويات يكمن في المنافسة القائمة بين لعبة الكتابة وجمالية الصُور. والسيناريوهان مشحونان بإسقاطاتٍ تبدأ بالفرديّ البحت، كي ترسم معالم بيئة وجماعات وتحوّلات عميقة، في عالمٍ قائم في انقلاباته الدائمة.

*ناقد سينمائي من أسرة "العربي الجديد"